fotolessons

Лучшее фото сентября

2009-10-05T21:21:24Z

Обзор лучших фотографий сентября. Меня поразила одна:

это геологическое явление, известное как Danxia))) Бывает же такое !

16 этаж

2009-09-21T10:23:43Z

дачные впечатления

2009-08-07T08:56:35Z

«Камера — это инструмент, который учит людей, как видеть без камеры»

2009-07-15T12:08:28Z

«Существует теория, что человек может научиться практически любому делу, если потратит на его изучение 500 часов (один год, два часа в день, без выходных). На работе (в рекламном агентстве) я иногда просматриваю по несколько тысяч фотографий в день. И так последние восемь лет. Это и детская любовь к книжкам с картинками и привели, в конце концов, к появлению нескольких серий картинок с подписями.

Как то мне попался тест, выявляющий предрасположенность к шизофрении. Там были вопросы типа «Любите ли вы рассматривать трещины на потолке?» и «Переступаете ли вы через трещины на асфальте?» Пройдя тест я, помнится, сильно расстроился — ходить на свободе оставалось совсем недолго.

А потом вспомнил братьев Стругацких (Малыш) «… в начале 21 века некий Штраух выдвигал предложение включать шизоидов в состав экипажей космических кораблей. Уже тогда было известно, что шизоидные типы обладают ярко выраженной способностью непредвзятого ассоциирования. Там, где нормальный человек в хаосе невиданного волей неволей стремится углядеть знакомое, известное ранее, стереотипное, шизоид, напротив, не только видит всё так, как оно есть, но способен создавать новые стереотипы, прямо вытекающие из сокровенной природы рассматриваемого хаоса…»

Собственно я к тому, что совсем не обязательно быть похожим на большинство — это, честное слово, не самый лучший объект для подражания. И еще. Сейчас, когда стоимость простой цифровой камеры стремительно приближается к нулю, большой грех не фотографировать. Как говорила Доротея Ланге, «Камера — это инструмент, который учит людей, как видеть без камеры».«

Дмитрий Чернышев

Нужно ли фотографировать знаменитостей?

2009-07-05T10:08:47Z

Фотограф, специализирующийся на портретах писателей, философов, журналистов, — едва ли не самая массовая профессия. Любой сочинитель, даже в том случае, если он сочинитель кулинарных книг, еженедельно получает письма от людей, извещающих, что им в голову пришла оригинальная мысль: выпустить фотоальбом современных писателей. Некогда, чтобы получить собственный портрет работы Леонардо или Веласкеса, приходилось потратить на это много денег. Теперь все бесплатно — если только вы сами готовы потратить на это много времени.

Всем известны такие портреты, как «Мужчина с перчаткой» Тициана, но интересует ли нас, что это был за господин? И кем была Джоконда? Это просто человеческие типажи. Если бы Джоконды никогда не существовало, портрет Леонардо поражал бы точно так же.

История фотографии дает нам высокие образцы портрета. Но если бы фотограф, вместо того, чтобы запечатлевать малейшие движения души знаменитейшего синьора Х, с таким же рвением изобразил своего соседа по дому, — эффект был бы такой же. Можем ли мы с уверенностью сказать, что художник выразил внутренний мир данного конкретного человека? Порою — да; но чаще мы подмечаем лишь то, о чем знали заранее. Все портреты Эйнштейна, кроме того, на котором он показывает язык (но и он интересен лишь тому, кто слышал об Эйнштейне), — это портреты провинциального профессора, любителя красненького, со слишком длинными для его возраста волосами. Заберите у Эйнштейна теорию относительности и оставьте ему одни портреты: будете ли вы скупать автомобили, на которых ездил такой человек?

Речь идет о «реальных» портретах, но чтобы понять, как замечательно они обманывают, нужно встретиться с реальным человеком. Пока я знал Стравинского только по портрету Пикассо, я представлял его великаном. Однажды, посреди венецианского проулка, мне его представили, и я, оказавшись перед этим коротышкой, которого я продолжаю считать великаном современной музыки, понял, сколь велик Пикассо-портретист.

Издательство «Эйнауди» снабжает книги художника и критика Джилло Дорфлеса выразительным портретом — с глубокими тенями, из которых выступает его гордый аристократический профиль. Добавляет ли что-нибудь этот портрет к его несомненным достоинствам? Едва ли. Это могло бы быть изображение Аристотеля, размышляющего о первоосновах, или Фуке, строящего планы заковать брата Людовика XIV в железную маску, или Ферма в тот момент, когда ему пришла в голову его последняя теорема, или полковника, служившего под началом Радецкого, в романе Йозефа Рота (последний ответ ближе всего к истине).

Нужен ли нам на самом деле портрет личности, которой мы восхищаемся? Бюст древнеримского военачальника Гая Мария в школьных учебниках сразу бросается в глаза благодаря разросшимся надбровным дугам, нависающим почти как опухоли. И что, он помогает нам понять, почему этот армейский реформатор, зачинщик первой в Риме гражданской войны менее велик, чем невыразительный Божественный Август?

Как-то мне в руки попался роскошный каталог старинных фотографических портретов великих людей. Я исключил актеров, потому что их помнят как раз по их знаменитым образам. Поразила только невротическая (почти обольстительная) судорога на лице Сары Бернар. Действительно, из-за этой женщины можно сойти с ума. Вот только производила бы она такое же впечатление, если бы была не Сарой, а женой коммерсанта?

Создатель изысканных ориентальных романов Пьер Лоти, в мундире, мог сойти за директора военной хлебопекарни. Томаса Манна я бы, пожалуй, принял за директора банка или экспортера из Гамбурга. У Листа, действительно, был прекрасный точеный профиль, но от него следовало бы ожидать музыки вроде той, которую писал Бах (который, кстати, выглядит размазней). Альфонс Муха, знаменитый своими модернистскими силуэтами, мог бы преподавать греческий где-нибудь в Пьемонте. Пастер, сфотографированный с маленькой дочкой, похож на банковского клерка из Пьяченцы. Авангардист Пикабиа кажется учеником твердокаменного реалиста Масканьи. Троцкий, запечатленный с женой и тремя детьми, кажется генеральным директором Санкт-Петербургского кадастра. Дрейфус — маршал в отставке. Золя — дедушка ультраправого сенатора. Гюго выпускает книжки за свой счет. Флобер возглавляет большой магазин дамских товаров. Франсис Жамм — провинциальный священник из Новары. Дебюсси — страховой агент. Авантюрист Фердинанд Лессепс — продавец матрасов.

Единственный портрет, который что-то мне сказал — портрет Ширли Темпл в возрасте семи лет: на нем она — вылитая Ширли Темпл в возрасте семи лет.

Книга газетных колонок Умберто Эко готовится к выходу
в издательстве «Симпозиум».

«Бумеранг. Надежда возвращается»

2009-06-28T21:26:31Z

Эта книга вызывает интерес у читателя с первых страниц. Жизнь главной героини Леры в романе начинается для читателя в тюремной камере, отсюда и идет подробное повествование о жизни женщины. При чтении романа начинаешь постепенно вживаться в роль Леры и по ходу книги осуждать и одобрять те или иные поступки.
Жизнь девушки тянулась скучно в маленьком городке. Дом, школа, дом. Но Лера не была из тех людей, которые живут и примиряются с тем, что их не устраивает. Её мать всю жизнь прожила, воспитывая дочь, от зарплаты до зарплаты. Ничего в жизни не имела, только и видела что завод и семью. Девочка, насмотревшись на ее мучения, уже в детском возрасте понимала, что с этим надо что-то делать, чтобы выбраться из рутины, в которую так затянуло близкого ей человека. Она не хотела повторять судьбу матери и считала себя намного сильнее, чтобы противостоять крутым поворотам судьбы. Ее настойчивый характер – это движущая сила, которая помогает по жизни преодолевать все преграды.
В романе автор пытается донести мысль о том, что не все в нашей власти. Несмотря на успехи, которые Валерия Юрьевна добилась в своей жизни, выбравшись из того болота, в котором жила, она в итоге оказалась в СИЗО и сама не понимала почему. Прокручивая свою жизнь, она пыталась понять, что сделала не так и где оступилась.
Ее жизнь как бумеранг, только шагнув вперед, делает поворот назад. Всю молодость Лера прожила под именем своей погибшей подруги Лены Черновой. В итоге получилось так, что вся ее жизнь стала такой же фиктивной, как и ее паспорт. У нее нет ни денег, ни имени, ни мужа. Ни с чем она вернулась в отчий дом. За много лет она поняла и полностью оценила эту женщину, которая ее родила и вырастила. Ведь в результате, ближе ее у Леры не было человека. Она все время и силы потратила на то, чтобы не наделать ошибок мамы, но сама не понимая, как полностью повторила ее судьбу. Казалось бы, на этом повествование жизни маленького человека в огромном мире заканчивается. Все вернулось обратно. Но Ева Ланска в очередной раз пытается удивить читателя, и у нее это прекрасно получается. В руки девушки попала репродукция Рубенса стоимостью 40 миллионов долларов. Теперь она с близким и родным ей человеком, в достатке будет начинать все по-новому.
Этот роман вызывает множество эмоций, как во время чтения, так и после. Он учит тому, что все в этой жизни возвращается и хорошее и плохое. Не смотря на проблемы никогда нельзя опускать руки. Ева Ланска создала прекрасное произведение, которое не оставит равнодушным ни одного читателя.

что успелось под дождем

2009-05-11T10:47:28Z

9 of may

2009-05-11T10:41:25Z

от теории к практике

2009-05-08T08:32:01Z

в преддверии праздника из архива 2007 года:

и еще несколько

Шум и цветовое искажение

2008-12-18T16:04:32Z

Стандарты качества : Шум и цветовое искажение

Цифровой шум и цветовое искажение: Шум на изображениях - это отклонение в распознавательном процессе вашей камеры. Шум и цветовое искажение (или цифровой шум) чаще всего появляется в областях однородного цвета (например, небо и тени) и вызывается температурой и/или установками чувствительности/ISO. Чем выше чувствительность, тем больше требуется света для избежания шума. При длительной выдержке камеры могут также производить определенный тип шума, называемый горячими пикселями (отдельные цветные точки/пиксели).

Коррекция шума: Ключевым моментом в уменьшении шума (путем редактирования, либо использования специальных фильтров и программ, например, Neat Image или Noise Ninja) является коррекция проблемных областей без ухудшения общего качества и детализации изображения. Бесплатные программы имеют тенденцию давать результаты более низкого качества, создавая "акварельный" покров или эффект смазывания, а также могут иметь ограничения в части возможностей сохранения в наивысшем качестве.

Сжатие: Формат JPEG использует метод сжатия с потерями, когда в целях уменьшения размера файла происходит выбрасывание, иначе, потеря информации. Имеющийся в большинстве программ для работы с изображениями и у цифровых фотокамер параметр "качество" сохранения файлов JPEG определяет масштаб потерь информации. В определенный момент низкие установки качества в процессе сжатия могут дать о себе знать в форме артефактов сжатия (участков изображения, в которых было потеряно слишком много деталей). Избыточное сжатие JPEG может быть заметно либо по общей потере детализации, либо по зернистым/узорчатым местам (особенно на однотонных участках вроде неба).

Артефакты:

Артефакты сжатия могут появиться при более низких настройках качества цифровой камеры или ПО для редактирования изображений. Изменение размера, перерисовка и повторное сохранение могут ухудшить качество JPEG-изображения, поэтому в вопросе повторного сохранения файлов JPEG следует проявлять осторожность. Например, если фотографию сохранили 4 раза (даже при настройке качества "12" или "Лучшее"), то с каждым разом ее качество будет ухудшаться. Учитывая это, становится очевидной необходимость начинать с самого чистого изображения. Вам следует перепроверить настройки цифрового фотоаппарата, чтобы удостовериться, что он сохраняет изображения в наилучшем качестве.


Оригинальное изображение		Выше представлен пример приемлемого изображения. При просмотре в масштабе 100% не наблюдается видимого шума, обесцвечивания точек и "неровностей", вызванных слишком большой степенью сжатия JPG.


Шум (и пиксельное/цветовое искажение) Возможные решения: Установите ISO камеры на 200 ISO или меньше. Или применяйте более "медленную" пленку (от 25 до 200 ISO) чтобы уменьшить уровень шума и/или зернистости.		Сжатие (неровности) Возможные решения:* Сохраните исходное изображение при более высоких настройках качества (оптимально: 9-12). Изменение размера, перерисовка и повторное сохранение могут ухудшить качество JPG-изображения, поэтому в вопросе повторного сохранения файлов JPG следует проявлять осторожность. * "неровности" - большие квадратные узоры на изображении.

Советы:
· Всегда сохраняйте изображения в 100% качестве

· На некоторых изображениях присутствует слишком большой уровень шума, чтобы его смогли скорректировать противошумовые фильтры/программы

· Чем выше значение ISO, тем больше нужно света, чтобы избежать шума

· Некоторые программы для постредактирования могут создавать шум при повторном сохранении

· Для каждого участка изображения нужна различная степень редактирования чтобы избавиться от шума и т.п.

· Во избежание сжатия осуществляйте постредактирование в формате TIFF (или PSD)

ошибки

2008-12-18T14:06:47Z

Стандарты качества : Освещение

Освещение - один из самых важных аспектов композиции фотографии. С распространением цифровых фотокамер и электронной вспышки качество в этой сфере ухудшилось, а его место заняло удобство "моментального снимка". Недостатком упования на встроенную вспышку является то, что ее близкое расположение к линзе может вызвать сильные тени и неприглядные отражения на блестящих поверхностях.



Отражения Возможное решение: Расположиться подальше от объекта или использовать естественное освещение или дополнительные источники света - не полагайтесь на встроенную вспышку. Используйте рассеиватель для вспышек.		Жесткие тени Возможное решение: Отразить вспышку (например, от стены), чтобы выровнять освещение, или смягчить тени, поместив поверх вспышки вощеную бумагу.

Недостаточная экспозиция Возможное решение: Увеличить поступление света, уменьшив скорость затвора или увеличив отверстие диафрагмы.		Чрезмерная экспозиция Возможное решение: Уменьшить поступление света, увеличив скорость затвора или уменьшив отверстие диафрагмы.

Блики линзы Причина: Запись на пленку отражений от прямого света внутри системы линз. Возможное решение: Уменьшить отражения - не направлять фотоаппарат прямо на источники света (это уменьшит отражения внутри объектива) или уменьшить отверстие диафрагмы. Произвести точечное редактирование проблемных областей при помощи инструмента клонирования.		Фиолетовая окантовка Причина: Обычной проблемой цифровых камер является появление свечения фиолетового (или другого) оттенка по краям при съемке против контрастных границ в условиях низкой освещенности. Причиной этого может также быть модель объектива и качество фокусировки. Возможное решение: Увеличьте значение установки диафрагмы (до уровня f4 или больше) чтобы сбалансировать свет.

Советы:

· Помните, что прекрасное освещение не обязательно должно быть дорогим

· Для съемки изолированных объектов используйте белоснежную ткань, бумагу или картон

· Чтобы смягчить тени, помещайте поверх вспышки вощеную бумагу

Стандарты качества : Фокус

Смазывание при движении: Смазывание при движении получается при уменьшении скорости выдержки, (с 1/4 до 1/15 сек) вашей камеры, для съемки движения. Ключевым является старани΀µ, намерение и сюжет.



Смазывание, показывающее движение		Составное световое смазывание


Абстрактное смазывание

Мягкий фокус: Мягкий фокус - это эффект легкого размытия светлых областей при сохранении качества и детализации изображения. Изображения, потерявшие детализацию, могут быть отбракованы или получить пониженный рейтинг, с учетом общего качества и композиции фотографии. "Мягкий фокус" и "небольшая расфокусировка" - это не одно и то же, и последнее будет отбраковываться.

Примеры мягкого фокуса:

Дрожание фотоаппарата: Низкая скорость затвора в отличие от высокой не "замораживает" движение и делает камеру более чувствительной к движению (например, к не твердой руке) во время фотографирования. Увеличение размера диафрагмы (уменьшение числа "F") или увеличение значения ISO/ASA (чувствительности пленки) может позволить снимать при большей скорости затвора. Недостатки подобных решений заключаются в том, что увеличение отверстия диафрагмы уменьшает глубину резкости (DOF), а увеличение ISO повышает уровень зернистости/шума. Наилучшим решением вопроса вибрации фотоаппарата является использование тренога и удаленного спускового устройства. Если у вас такой возможности нет, то держите фотоаппарат обеими руками и облокотитесь на что-нибудь устойчивое. Вибрация часто встречается у цифровых фотоаппаратов и при использовании определенных линз.

Советы:

· Применяя эффекты размытия, всегда делайте это осознанно, правильно и там, где это нужно

· Эффекты размытия редко приносят пользу при применении их ко всему изображению

· Размытие не должно сказываться на общем качестве изображения

· Во избежание дрожания используйте треног и удаленное спусковое устройство

Экспонометрия

2008-11-14T08:41:15Z

Экспонометрия

Одним из основных моментов получения качественного изображения является установка правильной экспозиции при съемке объекта. Экспозиция определяет количество света, которое падает на светочувствительный сенсор (матрицу или пленку) и зависит от трех факторов:

диаметра отверстия, через которое проходит световой поток(это отверстие определяется величиной диафрагмы),
времени открытия этого отверстия, если диафрагма выполняет роль затвора (определяется величиной выдержки) (Обычно затвор и диафрагма — это разные устройства)
светочувствительности сенсора ( или ISO) и подчиняется закону взаимозаместимости (закону Бунзена-Роско).

Диафрагма — это устройство, служащее для постоянного ограничения светового потока, попадающего на светочувствительный материал. Обычно диафрагма встроена в объектив.

Затвор, как нам уже известно из первого урока, – это механизм, дозирующий количество световой энергии в процессе экспонирования светочувствительного материала или светочувствительного элемента. Время, на которое открывается затвор, называется выдержкой.
Закон Бунзена-Роско. для любого сенсора с заданной светочувствительностью большая выдержка при малом относительном отверстии эквивалентна малой выдержке при большом относительном отверстии. В таблице на рис.1 приведены приближенные значения экспозиционного числа(EV), которое характеризует яркость объекта в зависимости от выдержки и диафрагмы.

Для людей технических приводится формула вычисления экспозиционного числа(EV): EV=log2(D2× (1/s) × (ISO/100)) В частном случае при ISO = 100 , EV= log2(D2×(1/s). )

Рис. 1. Таблица – EV.

Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза.
Например, если по результатам замера освещенности некоего объекта камера установила экспозицию [1/125, f/8]и Вы решили изменить данное значение на +1 EV, то это может быть одна из пары: [1/60, f/8], [1/125, f/5.6]. В любом из этих случаев количество света, попавшего через объектив на пленку, окажется вдвое больше исходного.
При выставлении экспозиции использования приборов замера освещения можно вспомнить правило sunny 16 – это прием, позволяющий правильно установить экспозицию в солнечный день . Если установить диафрагму F16, выдержка будет соответствовать чувствительности сенсора ISO. То есть в этом случае выдержка для ISO100 будет 1/100 (или 1/125). Для ISO200 выдержка будет 1/200(или 1/250), для ISO400 1/400 (или 1/500). Согласно закону взаимозаместимости пара F16 1/125 эквивалентна паре F11 1/250 для ISO100. В таблице на рис. 1 экспозиционное число для солнечного дня выделено красным цветом. Для сравнения: экспозиционное число освещения сразу после заката выделено синим цветом. Понятно что, хотя эти пары дают эквиваленты с точки зрения освещения, результат при съемке движущегося объекта будет получаться разный.
Стоит упомянуть также эффект нерезкости или размытия изображения возникающий на больших выдержках из-за нестабильности фотокамеры. Этот эффект именуют жаргонным словом «шевелёнка». Из опыта фотографов, снимающих на 35 мм пленку, при съемке с рук уже давно выведена эмпирическая формула выдержки, позволяющая избежать заметной шевелёнки. Эта формула легко распространяется и на кадры других форматов. Ее вид:

T<1/(K_f*f)
где T – выдержка в секундах, Kf – кроп фактор, а f – фокусное расстояние объектива в мм. К сожалению избежать «шевелёнки», просто используя выдержки затвора, вычисленные по данной формуле, не всегда возможно, поэтому в конце урока будут описаны методы, позволяющие минимизировать ее влияние.

Говоря об экспозиции, не следует забывать и о принимающей стороне: фотоплёнке или светочувствительном сенсоре, которые регистрируют свет. В XIX веке возникла наука сенситометрия. В результате исследования светочувствительных материалов для их оценки было введено понятие характеристической кривой - зависимости оптической плотности (степени почернения) фотослоя от экспозиции, вызвавшей соответствующее почернение. Восприятие яркости пленкой соответствует восприятию яркости человеческим глазом. Однако есть и разница между тем как регистрирует мир фотоаппарат и человеческий глаз. Она заключается в том, что в отличие от зрачка, который сужаясь или расширяясь регулирует количество света, попадающего в глаз, величина отверстия диафрагмы объектива не изменяется (по крайней мере, в момент съемки) при «рассматривании» ярких и темных участков объекта.

Количественно оптическую плотность выражают в логарифмических величинах. Идеальная характеристическая кривая приведена на рис 2. Эту кривую можно разделить на следующие участки 2-3: прямолинейный участок; 1-2 и 3-4 – нелинейные участки плотности; до 1 и после 4: минимальное и максимальное значения плотности соответственно. Как видно из графика пропорциональная зависимость степени почернения пленки от экспозиции наблюдается только лишь в определенных пределах и нарушается при слишком малых или слишком больших экспозициях.

Рис. 2. (Экспозиция)

Одной из основных характеристик является скорость, с которой меняется оптическая плотность в зависимости от экспозиции. Эта характеристика определяется из наклона прямолинейного участка характеристической кривой и называется коэффициентом контрастности, который равен тангенсу угла наклона прямолинейного участка характеристической кривой к оси абсцисс (в западной литературе – гамма). Чем меньше наклон этой линии, тем шире диапазон экспозиций, обеспечивающий данный диапазон плотностей; чем больше наклон, тем уже диапазон необходимых экспозиций. Поскольку узкий диапазон экспозиций означает высокий контраст, а широкий — более низкий контраст, наклон кривой характеризует контрастность фотоматериала. Теперь дадим определение фотографической широты. Фотографическая широта- это диапазон яркостей, которые может передать данный фотоматериал (или опять же, для технарей, - есть проекция прямолинейного участка характеристической кривой фотографического материала на ось логарифмов экспозиций). Иными словами, фотографическая широта характеризует предельное отношение яркостей на объекте съёмки, которое данный фотоматериал ещё способен передать без нелинейных искажений.

Аналогичные понятия существуют и для сенсора – приемника, использующегося в цифровой фотографии. Однако собственно для световоспринимающих ячеек сенсора выходное напряжение пропорционально числу фотонов, попадающих на них во время экспозиции. То есть зависимость выходного сигнала от выходного - линейная.

Рис. 3.

Поэтому практически все цифровые фотокамеры конвертируют данные (выполняют гамма коррекцию), чтобы распределение тонов в получаемом изображении было привычно для человеческого глаза. Выполнение гамма коррекции приводит к тому, что больше тонов будут располагаться в темных областях и меньше в светах. Получение значения каждого отдельного пикселя в изображении описывается простой формулой: Значение пикселя= Max значение пикселя×(Яркость/ Max Яркость)1/Gamma На рис. 3 приведен график, показывающий поведение кривой при Gamma=2,2. (Подробно о пикселях мы поговорим на следующих уроках, пока достаточно понимать что пиксель - это условная элементарная точка, обладающая определенным цветом и определяющая значение его интенсивности. Эта интенсивность обычно выражается целыми числами от 0 (черное) до 255 (белое) для восьмибитового цифрового сигнала).
Теперь - после описания общих характеристик, прейдём к определению экспозиции для получения снимка в различных ситуациях.

Замер экспозиции

Для замера экспозиции существуют специальные приборы - экспонометры. Есть встроенные экспонометры, которыми оснащены все современные камеры и внешние экспонометры, представляющие собой сложные приборы. Фотографические электромеханические экспонометры состоят из чувствительного фотоэлемента, гальванометра и калькуляторных дисков для пересчета показаний гальванометра в соответствии с величиной светочувствительности применяемого фотографического материала, относительного отверстия (диафрагмы) объектива и выдержки. В современные фотоаппараты экспонометр встроен, и фотоэлемент находится за объективом, измеряя свет, прошедший через объектив, что позволяет наиболее точно определить значения выдержки и диафрагмы. Фотоэлемент в зеркальных фотокамерах поделён на зоны, каждая из которых отдельно замеряет количество попадающего на неё света. Существует несколько методов определения экспозиции, в том числе: интегральный, центрально-взвешенный и точечный. Измерение интегральной (средней) яркости - наиболее распространенный способ экспонометрии и в большинстве фотоаппаратов по умолчанию используется именно он. Смысл метода заключается в том, что, при замере суммарной яркости всей площади кадра, учитывается освещённость всей сцены, состоящей из яркостей всех объектов включенных в кадр. Так же, множество фотокамер при интегральном замере рассчитывает экспозицию, отдавая приоритеты некоторым зонам, обычно тем, которые совпадают с активной зоной фокусировки (т.е. той, по которой производилась наводка на резкость), однако такая система, построенная на своей внутренней логике, слишком сложна для пользователя фотоаппарата, не может отвечать всем съёмочным сюжетам, а зачастую и вовсе вносит ненужные коррективы в конкретной фотографируемой сцене.

Рис. 4.

Рис. 5.

Замер яркости сюжета будет правильным, если в среднем сюжет отражает 18-20% света. В противном случае, в процессе определения экспозиции по средней (интегральной) яркости могут возникнуть значительные ошибки. Например, съемка пейзажа при боковом или контровом освещении, наличие объектов со значительной разницей яркостей, а также определенное соотношение на плоскости кадра участков светлого неба и темной земли могут являться случаями, при которых целесообразнее использовать другие методы замера. При съемке фигуры на темном фоне, человек, скорее всего, будет переэкспонированным (рис.4) и в результате слишком светлым с недостаточно "проработанным" лицом. Наоборот, при съемке человека на светлом фоне (рис. 5), средней экспозиции будет не достаточно, что приведет к получению темного силуэта. Поэтому в каждом конкретном случае, при определении экспозиции по интегральной яркости следует вносить поправку в сторону увеличения или уменьшения экспозиции, или пользоваться, в зависимости от размеров объекта, центрально-взвешенным и точечным режимами. Можно воспользоваться замером яркости только главного объекта съемки, поднося к нему фотоэкспонометр максимально близко, тем самым исключая влияние фона.

Учитывая, что экспонометрический замер основан на предположении, согласно которому важнейшим тоном является серый тон, отражающий 18% света, экспонометр следует направлять именно на такой тон, в качестве последнего может быть использована тыльная сторона руки или стандартная серая карта. Исходя из формулы, приведенной выше, можно получить численное значение, используемого в стандартной карте серого цвета. Получение этого значения оставляем пытливым читателям в качестве самостоятельного упражнения. Если контраст изображения велик и не сводится к усредненному значению в 18%, применяют измерение яркости в очень небольшом угле (1-2 градуса). В этом случае фотограф выбирает такой тон, который считает нужным передать средним почернением на пленке. Точечные замеры производятся или специальными экспонометрами, или соответствующей режимом замера фотоаппарата. В современных моделях экспонометрических устройств (как отдельных, так и встроенных) наблюдается тенденция оценивать контраст сюжета и степень его соотношения среднему серому или стандартному сюжету. Это достигается применением точечных приемников, улавливающих свет от разных частей объекта с последующим сравнением их сигналов в специальной электронной схеме. В студии для замера мощности импульса вспышки используются специальные приборы, называемые флешметрами.

Гистограммы

В последнее время все больше и больше цифровых фотокамер позволяет посмотреть гистограмму изображения. Гистограмма присутствует и в большинстве профессиональных редакторах фотографий, например в Photoshop, и позволяет оценить распределение тонов по изображению. В Photoshop это окно становится видимым посредством меню Window >Histogram [Окно >Гистограмма]. Левая часть гистограммы показывает распределение теней, средняя часть — полутоновые цвета, а правая – света.

Рис. 6.

Рис. 7.

Рис. 8.

На рисунках 6, 7 и 8 приведены гистограммы в случае нормально экспонированного, переэкспонированного и недоэкспонированного снимков. Обратите внимание на распределение графиков в каждом случае. На недоэкспонированном сннмке мы видим явные провалы в тенях. На переэкспонированном снимке мы видим явные провалы в светах, в то время как на экспонированном снимке и света и тени проработаны. Следует также понимать, что гистограмма не более чем инструмент, позволяющий оценить распределение яркостей снимка, но не позволяющий оценить степень решения творческой задачи, поставленной перед собой фотографом.

Так, гистограммы на рис. 9 (снимок в светлой тональности – high key)
и 10 (снимок в темной тональности – low key) не перекрывают
весь диапазон однако экспозиция снимков не нуждается в коррекции.

Рис. 9.

Рис. 10.

Выше уже были перечислены способы определение экспозиции. Самый распространенный из них - измерение интегральной (средней) яркости и в большинстве фотоаппаратов по умолчанию используется именно он. Смысл метода заключается в том, что при замере суммарной яркости всей площади кадра учитывается величина яркости всей сцены, которая состоит из яркостей всех объектов включенных в кадр. Однако часто при таком замере могут возникать значительные ошибки экспозиции. Например съемка пейзажа при боковом или контровом(источник света находится позади снимаемого объекта) освещении, наличие объектов со значительной разницей яркостей, а также определенное соотношение на плоскости кадра участков светлого неба и темной земли могут являться случаями при которых целесообразнее использовать другие методы замера. При съемке фигуры на темном фоне, человек скорее всего будет переэкспонированным и в результате слишком светлым с недостаточно "проработанным" лицом. Наоборот, при съемке человека на светлом фоне, средней экспозиции будет не достаточно, и по отношению к лицу экспозиция будет недостаточной, что приведет к получению темного силуэта. Поэтому в каждом конкретном случае, при определении экспозиции по интегральной яркости следует вносить поправку в сторону увеличения или уменьшения экспозиции. Или иными словами выполнять коррекцию экспозиции (EV). Такая возможность сейчас существует практически во всех современных фотокамерах. Обычный диапазон коррекции от -2 до +2 EV с шагом 0,3 EV. Для увеличения количества света, попадающего на светочувствительный элемент камеры, необходимо применять положительную коррекцию. Например, если ваша камера определила параметры съёмки как 1/250 сек F4 (11EV) и вы установили коррекцию экспозиции +0,7 EV, то снимок будет сделан с экспозицией 1/125 сек F4 (~10 EV). Несмотря на то, что коррекция экспозиции была с положительным знаком, реальное значение EV уменьшилось. Это сделано с тем, чтобы облегчить задачу пользователю камеры, поскольку психологически понятнее увеличивать количество света, увеличивая некий параметр, нежели его уменьшая.

Полезно все-таки для себя разобраться, как работает система расчета экспозиции камеры, где и когда нужно корректировать её. Например, большинство профессионалов советуют устанавливать, по крайней мере -0,3 или -0,7 EV коррекцию для съемки навскидку в яркий солнечный день и +0,7 или +1,0 EV коррекцию для съёмки на ярком фоне.

Альтернативный вариант - пользоваться, в зависимости от размеров объекта, центровзвешенным и точечным режимами. Можно воспользоваться также замером яркости только главного объекта съемки, поднеся фотоэкспонометр максимально близко к нему, тем самым исключая влияние фона.

Как избавиться от «шевелёнки»?

Одной из главных причин шевелёнки явлется неумение держать фотоаппарат. Приведу несколько советов:

Руки в воздухе не обеспечивают устойчивый захват. Прижимайте руки к телу.
Правая рука поддерживает камеру, указательный палец находится на спуске, левая рука обхватывает объектив.
Поставьте стопу одной ноги по направлению съёмки, другую за ней, в направлении в сторону от направления съёмки. Таким образом, ваше положение станет устойчивым для произвольных наклонов вперёд, назад влево и вправо.
Если возможно, прислонитесь к стене или дереву, это сделает ваше положение более устойчивым.
Можно использовать любые предметы, чтобы устойчиво расположить на них руки с фотоаппаратом. - При спуске затвора задержите дыхание.
Попробуйте по примеру опытных стрелков научиться не закрывать «свободный глаз». Вам проще будет наводить объектив на движущиеся объекты.

Устройство и классификация фотоаппаратов

2008-11-14T08:37:33Z

Издавна человек хотел запечатлеть меняющийся окружающий мир. Проблема объективности полученного изображения, то есть максимального его соответствия оригиналу, всегда существовала в более или менее значительной мере. Таким образом, необходимость объективного отображения окружающего пространства дала начало фотографии.
Само слово фотография происходит от греческих слов φως / φοτος — «свет» и γραφω — «пишу». Таким образом, слово фотография означает светопись.

Илл. 1.
Камера обскура

Прообразом фотоаппарата является камера обскура. Первые упоминания о ней встречаются в V в. до н. э. Камера обскура представляет из себя светонепроницаемый ящик, в стенке которого с одной стороны имеется небольшое отверстие. С противоположной стороны ящика находится экран. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создают на экране изображение (проекцию) пространства, расположенного перед камерой-обскурой.
Поскольку качество изображения получаемого камерой обскурой, не является достаточно резким, эту систему начали дорабатывать, добиваясь более высокого качества получаемых проекций. В конструкции стали появляться зеркала, в отверстие стали вставлять линзу или объективы. В конечном итоге такое развитие камеры обскуры создало устройства, которые сейчас мы называем фотокамерами. Любую фотокамеру (и видеокамеру) упрощённо можно рассматривать как камеру обскуру.

Но одного лишь просмотра изображения было недостаточно. Необходимо было фиксировать его. Самой простой фиксацией изначально являлось перерисовывание от руки контуров изображения, полученного в камере обскуре. Со временем, новые знания в химических процесах, полученные исследователями позволили найти и использовать чувствительные к свету материалы.

Первое изображение, зафиксированное на носителе химическим способом было получено в 1826 году французским изобретателем Жозефом Нисефором Ньепсом. В дальнейшем развитие различных процессов фиксации изображения дали множество способов, многие из которых используются и в настоящее время фотографами энтузиастами.

Илл. 2.
«Вид из окна», Жозеф Нисефор Ньепс

В настоящее время, возникла парадоксальная ситуация: из-за широкого распространению цифровой фототехники, многие увлечённые люди, заинтересовались истоками фотографии, её практической стороной в историческом понимании или, если можно так выразиться, “простейшей фотографией”. В результате всё большее распространение получили безобъективные камеры, т.н. пинхол (англ. pinhole camera, фр. Sténopé – камера, в которой роль объектива выполняет маленькое отверстие, т.е. камера обскура). Однако занятие такой “простейшей фотографией” является мощным импульсом к изменению отношения к фотографии, формировании нового взгляда на неё, толчком к изобретению и созданию новых совершенно не простых устройств, прообразов фотокамеры. Большое количество информации по созданию камер без линз собрано на сайте www.pinhole.ru, примеры снимков есть в форуме этого сайта.
Необходимо отметить выдающихся и талантливых современных фотографов, использующих исторические техники получения изображения:
Алексей Алексеев: unrealalex.livejournal.com
Дмитрий Рубенштейн: drubin.livejournal.com
Их фотографии, выполненные с помощью простейших фотокамер и фотохимических процессов, используемых на заре фотографии, доказывают, что для получение художественного изображения достаточно иметь даже самую простую камеру. В буквальном смысле слова создатели сайта www.pinhole.ru доказывают, что фотографировать (и причём фотографировать хорошо) можно даже консервной банкой.

Илл. 3.
Циферблат часов, сфотографированный камерой типа
анаморф.
Фотография Дмитрия Репина.

Но для многих фотографов и людей, применяющих фотографию в своей работе и исследованиях, значительная проблема в получении фотографического изображения состояла в трудоёмкости процесса, в его низкой оперативности. В результате потребности в мгновенном получении фотоизображения появились электронные регистрирующие устройства, сенсоры изображения. Прогресс микроэлектроники позволил создать устройства теоретически не уступающие плёночным фотокамерам, способные получить фотоизображения высокого разрешения в электронной форме и практически мгновенно вывести его на экран для просмотра.
Современные фотокамеры созданы в результате прогресса множества технологий. Вот основные составляющие эволюции фототехники:
Развитие оптических технологий дало возможность получать резкое изображение различных масштабов. Развитие фотохимических процессов породило получение стойких и долговечных фотографических изображений. Развитие электроники позволило снять с фотографа простые, но требующие затраты времени операции (фокусировка, определение количества света или экспозамер). Развитие микроэлектроники и цифровой техники дало возможность мгновенно переводить в цифровую форму получаемое изображение и выводить его на экран.

На данный момент существует множество типов фотоаппаратов, различных по принципу работы. Но наибольшее распространение на данный момент получили два типа камер:

Зеркальные фотокамеры (имеется ввиду полное название класса “Однообъективная зеркальная фотокамера, англ. Single-Lens Reflex camera, сокращённо SLR camera), – это камеры, в которых свет, проходя через объектив, попадает на зеркало и отражается в видоискатель. Во время съёмки зеркало убирается, и поток света попадает на плёнку.

Компактные фотокамеры – не зеркальные камеры, снабжённые оптическим видоискателем и/или ЖК дисплеем для наблюдения за объектом съёмки.

Принципиальная разница в конструкции фотокамер зачастую сильно влияет на область применения и удобство съёмки в различных ситуациях. В частности, в последнее время широкое распространение получили фотокамеры, встроенные в мобильные телефоны. Такие средства регистрации изображения теоретически могут быть использованы как инструмент для создания интересных творческих фотографий, однако большие ограничения, привносимые в конструкцию таких камер требованиями к компактности, небольшому энергопотреблению и т.п. не позволяют использовать их как постоянный и универсальный инструмент фотографа, решающего творческие задачи и практикующего различные техники съёмки.
На курсе «Фотокомпозиция» Школы фотографии требуется наличие у слушателя фотокамеры, позволяющей полностью контролировать съёмочный процесс.

Важно, что и зеркальные, и компактные (не зеркальные) фотокамеры бывают как цифровые, так и плёночные. В таблице ниже представлены наиболее известные модели фотокамер.

	Зеркальные	Компактные (не зеркальные)
Цифровые	Canon, все модели EOS с индексом D (напр. EOS 450D, EOS 40D, EOS 1Ds) Nikon все модели с индексом D (напр. D40, D80, D300, D3)	Canon, все модели Powershot и IXUS (напр. Powershot A510, IXUS 800 IS) Nikon, все модели Coolpix (напр. Coolpix L12, Coolpix S3) Дальномерная Leica M8
Плёночные	Canon, все модели EOS без индекса D (напр. EOS 300x, EOS 30v, EOS 1v Nikon все модели без индекса D (напр. F75, F80, F100, F5)	Canon Prima Zoom 85n, Nikon Lite Touch Zoom 120 ED, дальномерные Leica M7, Konika Hexar, Зоркий, ФЭД

Рассмотрим схему зеркального фотоаппарата:

Илл. 4
Схема зеркальной фотокамеры.

Илл. 5
Цифровая зеркальная фотокамера
Canon EOS 1000D

Корпус фотоаппарата (6) – светонепроницаемая камера предназначенная для крепления основных узлов и механизмов фотоаппарата. Основное требование к этой камере – минимальные потери светового потока прошедшего через объектив. В эксплуатации важно, чтобы камера была легкой и удобной.
Непосредственно при фотосъёмке световой поток, отраженный от объектов съемки, проходит через объектив (7), формирующий изображение в фокальной плоскости (5), которая совпадает с плоскостью светочувствительного материала (плёнки) или светочувствительного элемента (матрицы, сенсора). В обычном режиме, световой поток, прошедший через объектив отражается зеркалом (4) и проецируется на фокальную плоскость (3).

Илл. 6
Объектив
Canon EF-S 18-55 F/3,5-5,6

Объектив – система линз собранных в оправе. Крепление объектива к корпусу фотоаппарата осуществляется через резьбовое или байонетное соединение (8). Каждый производитель имеет уникальную систему крепления объектива к корпусу фотоаппарата. Основными характеристиками объектива являются фокусное расстояние и светосила. Подробно эти характеристики будут рассмотрены ниже.
Для визуального контроля изображения построенного объективом, световой поток с помощью зеркала направляется на матовое стекло (фокусировочный экран (3)), расположенное в горизонтальной плоскости. Однако объектив строит перевёрнутое изображение, поэтому для перевода изображения в «правильную ориентацию» к системе добавляют пентапризму (2).
Через видоискатель (1) зеркального фотоаппарата мы практически всегда наблюдаем полное или почти полное изображение объекта съемки и, что самое главное, это изображение повторяет изображение проецируемое на фокальную плоскость. В момент срабатывания затвора зеркало поднимается, и световой поток проходит к кадровому окну, где и установлен приемник световой энергии (в пленочных фотоаппаратах это пленка, а в цифровых светочувствительная матрица). Камеры с такой системой визирования изображения называются зеркальными.

Илл. 7
Видоискатель дальномерной фотокамеры
с метками поправки параллакса.

В классе дальномерных (компактных) фотоаппаратов оптические оси объектива и видоискателя разнесены и не связаны. Границы кадра двух оптических систем совпадают на некотором расстоянии от фотоаппарата (для каждой модели расстояние свое). В случае если съемка производится на расстоянии ближе этого расстояния, возникает явление, которое называется параллакс изображения. В настоящее время многие фотоаппараты оборудованы устройством, обеспечивающим автоматическую компенсацию параллакса, где линии обозначающие границу кадра, при изменении расстояния до объекта автоматически сдвигаются.

Не зеркальные цифровые фотокамеры на данный момент имеют большое разнообразие форм, но в целом принцип их работы одинаков в своём классе.

Илл. 8
Упрощённая схема цифровой компактной фотокамеры.

В классе не зеркальных цифровых фотокамер действует принцип показанный на илл. 8: Световой поток пройдя через объектив, попадает на светочувствительный сенсор (1), который регистрирует получаемое изображение. Зарегистрированный свет преобразуется в электрический сигнал, который обрабатывается процессором камеры (2). Процессор, произведя необходимые действия по обработке изображения, передаёт его в цифровой форме на ЖК экран (3). При съёмке электрический сигнал с сенсора захватывается процессором в течении определённого промежутка времени и поступает в процессор. Обработанное процессором изображение сохраняется на карту памяти (4). Такая система визирования изображения во время съёмки реализована и в современных зеркальных цифровых фотокамерах. Она получила название “Life-View”.

Некоторые не зеркальные фотокамеры имеют внешний вид сильно похожий на компоновку корпуса зеркальной фотокамеры. Возникновение таких камер, к которым часто применяют название псевдозеркальные (SLR-like), обусловлено не только маркетинговыми ухищрениями производителей фототехники: потребитель иногда покупает фотокамеру, обращая внимание в основном на внешний вид, а зеркальная или “псевдозеркальная” фотокамера выглядит значительно более серьёзно, чем компактная. Компоновка псевдозеркальных камер позволяет не испытывать неудобств фотографам, привыкшим обращаться с зеркальными камерами или планирующим покупать “зеркалку” в будущем.

Для того чтобы изображение, проецируемое на светочувствительный материал или сенсор было четким, необходимо его сфокусировать, навести на резкость. Формирование изображения на носителе, как у же было сказано, выполняет объектив. Фокусировка осуществляется перемещением вдоль оптической оси всего объектива или части линз внутри его. Перемещение может осуществляться вручную, посредством вращения фокусировочного кольца объектива или автоматически, когда группа линз перемещается с помощью моторного привода установленного в корпусе объектива или камеры. В зеркальном фотоаппарате, в отличие от компактных (дальномерных) фотоаппаратов, фотограф имеет возможность визуально контролировать процесс наведения на резкость и в случае необходимости вносить коррективы.

Механизм фокусировки. На сегодняшний день наибольшее распространение получили фотоаппараты с автоматической фокусировкой (AF). Автофокус бывает двух типов: активный и пассивный. В компактных фотоаппаратах высокого класса, зеркальных пленочных и цифровых фотоаппаратах используется пассивный автофокус, как обладающий наибольшей скоростью и точностью. Компактные плёночные фотоаппараты, чаще всего, снабжены активной системой автофокуса, а в дешевых моделях объектив установлен таким образом, чтобы обеспечить относительную резкость в диапазоне от 1,5 м до бесконечности; такие фотоаппараты легко узнать по надписи “Focus Free” на корпусе. Отечественные фотоаппараты («Зенит») и некоторые импортные зеркальные фотоаппараты (Nikon FM 3А, Leica) имеют ручную систему наводки на резкость с контролем по матовому стеклу и другими приспособлениями, расположенными на фокусировочном экране.
При пассивном методе фотокамера определяет зону резкости при помощи датчика, на который попадает свет, прошедший через объектив. Все современные цифровые компактные а так же автофокусные зеркальные фотокамеры имеют этот тип фокусировки.
При активном методе фотокамера излучает инфракрасный (в некоторых случаях ультразвуковой) импульс, который улавливает специальным датчиком. В зависимости от параметров пойманного импульса, даются те или иные команды для фокусировки. В современных фотокамерах данный тип фокусировки практически не применяется.
В отличии от зеркальных фотокамер, которые имеют отдельный специальный датчик фокусировки, зона резкости в компактных цифровых фотокамерах определяется с помощью сенсора, который выполняет и основную функцию камеры - регистрирует фотографическое изображение. Поскольку сенсор регистрации фотографического изображения менее чувствителен и имеет меньшую скорость реагирования, фокусировка компактных цифровых фотокамер в отличии от зеркальных, занимает значительно большее время, что делает их менее подходящими для съёмки, требующей быстрой реакции (например репортажной).

Все автофокусные (т.е. имеющие автоматический режим фокусировки) зеркальные фотоаппараты, а также цифровые фотоаппараты высокого класса имеют возможность ручной фокусировки с контролем по фокусировочному экрану или ЖК-дисплею. В относительно недорогих цифровых фотокамерах часто предусмотрена возможность ручной фокусировки, которая осуществляется посредством выбора на ЖК-дисплее камеры численного значения расстояния до объекта съемки.

Автофокус бывает однократный и следящий. Однократный автофокус обычно используется для статичных объектов, а следящий для объектов, которые находятся в движении. Так же, в некоторых камерах используется режим, автоматически определяющий необходимость в однократной или следящей фокусировке. Многие цифровые не зеркальные фотокамеры не имеют следящего режима фокусировки.

Изначально автофокусные фотокамеры были оборудованы датчиком фокуса, чувствительным только к центральной зоне кадра. Но требования к эффективности работы в некоторых видах съёмки заставили производителей фототехники расшить зону, по которой производится фокусировка. Большинство пленочных зеркальных и цифровых фотоаппаратов начального и среднего класса оборудованы системой многозонной фокусировки. Многозонная (многоточечная) система осуществляет фокусировку по нескольким зонам (точкам) расположенным в поле кадра. Выбор точки может происходить, как автоматически (система ориентируется на максимальный контраст и минимальное расстояние до объекта), так и вручную.

Илл. 9
Фокусировочные точки.

Существует техническое ограничение в системе фокусировки, заключающееся в сильной потере информации о контрасте в зонах, удалённых от центра кадра. Другими словами, датчики фотокамер наиболее чувствительны к зонам, близким к центру кадра. Такое техническое ограничение часто влияет на построение снимка.


Илл. 10	Илл. 11	Илл. 12
Обратите внимание на построение снимка. Представьте, если бы главный объект (находящийся в зоне резкости) находился бы по центру кадра. Тогда снимок выглядел бы совершенно иначе и, определённо, менее интересно.

Помимо резкости - очевидной характеристики съёмки – существует ещё и такой важный параметр как экспозиция. Экспозиция – это количество света, попадающего на фотоплёнку или сенсор. Важно, что бы экспозиция была в пределах нормы, иначе фотоснимок может получиться чрезмерно светлым или чрезмерно тёмным. Фотоэкспозиции будет отдельно посвящён целый урок.
С целью определения количества света, необходимого для получения качественного изображения, в фотокамеры встраивают датчики экспозамера. В зависимости от конструкции фотокамеры, датчик может быть как внешним, так и внутренним. Практически все современные фотокамеры имеют внутренний датчик экспозамера. Свет, проходя через объектив, тем или иным образом попадает на датчик экспозамера (а в незеркальных цифровых фотокамерах роль датчика экспозамера, как и датчика фокусировки, выполняет всё тот же сенсор регистрации фотографического изображения). Такая система измерения экспозиции называется системой TTL (англ. абр. Thrue The Lens – через объектив).

Устройство измерения экспозиции (встроенный экспонометр). Правильная экспозиция, это половина технического качества кадра (вторая половина – правильно наведенная резкость) и ее точное определение одна из основополагающих задач фотосъемки. Любой современный фотоаппарат имеет встроенный экспонометр, и он тем сложнее и соответственно точнее, чем выше класс камеры. Цифровые, зеркальные плёночные и некоторые компактные фотоаппараты имеют систему измерения освещения через объектив (TTL), эта система наиболее точна и удобна в работе, так как автоматически учитывает коэффициент пропускания светофильтров или других оптических приспособлений, установленных на объектив. Простые компактные фотоаппараты имеют датчик на корпусе, который определяют величину экспозиции.
Для пленочных зеркальных и цифровых фотоаппаратов стало стандартом наличие, как минимум, трех режимов измерения экспозиции: интегральный многозонный, центральновзвешенный и точечный (частичный).

Рис. 13
Зоны экспозамера.

Интегральный многозонный режим измерения экспозиции осуществляется по всему полю кадра, которое поделено на некоторое количество зон. Каждая зона измеряет экспозицию на своем участке, причем приоритет имеют те зоны, которые совпадают с точками фокусировки. Результат измерений с каждой зоны поступает в процессор фотоаппарата, который после обработки выдает обобщенный результат для настройки экспопараметров (выдержки и диафрагмы). Центральновзвешенный замер осуществляется по всему полю кадра, но приоритет имеют центральные участки изображения. Частичный (точечный) замер определяется по центру кадра, причем зона измерения составляет 6-9% (частичный) и 1-3% (точечный) поля кадра. В зеркальных фотоаппаратах высокого класса точечный замер может быть согласован с точкой фокусировки.

Затвор – механизм, дозирующий количество световой энергии в процессе экспонирования светочувствительного материала или светочувствительного элемента. Время, на которое открывается затвор, называется выдержкой.

По конструкции затворы могут быть центральные, шторно-щелевые и электронные. Центральный затвор расположен между линзами объектива или в непосредственной близости от них. Центральный затвор имеет лепестки, которые расходятся в стороны при открытии затвора и смыкающиеся вместе при его закрытии. Данный тип затвора используется в различных типах камер от простых до профессиональных, однако почти не применяется в современных зеркальных и компактных фотокамерах.
В шторно-щелевом затворе действуют две шторки, одна из которых закрывает кадровое окно в обычном состоянии. При срабатывании затвора одна из шторок (первая) открывается, позволяя свету проходить в кадровое окно, а после определённого промежутка времени начинает движение вторая шторка, закрывая затвор. Таким типом затвор снабжены все современные зеркальные фотокамеры.
Электронный затвор применяется только в цифровых фотокамерах, поскольку принцип его работы основан на действии сенсора, регистрирующего фотографическое изображение. В устройствах с электронным затвором свет на сенсор попадает постоянно (пока открыты заслонки, закрывающие сенсор). Это позволяет постоянно транслировать изображение с сенсора на ЖК дисплей фотокамеры. При срабатывании электронного затвора изображение с сенсора считывается в течении определённого времени. Время этого считывания составляет время выдержки. Наибольшее распространение этот затвор получил в не зеркальных цифровых фотокамерах, однако применяется и в некоторых цифровых зеркальных, имеющих функцию “Life-View”.

Для фотографа важны следующие характеристики затвора:
• Точность срабатывания.
• Надежность эксплуатации в различных температурных условиях.
• Широта диапазона выдержек, которые могут колебаться от 1/12000 сек. до нескольких часов.
Для различных типов фотоаппаратов реализуется как механическое, так и электронное управление затвором. Механическое управление затвором предполагает ручной взвод затвора и отработку времени экспозиции с помощью пружинного механизма. В случае электронного управления, затвор взводится автоматически после экспонирования каждого кадра, а управление временем экспонирования осуществляет электромагнит.
Если выдержка меньше секунды, на ЖКД или диске выдержек обычно указывается знаменатель дроби, обозначающий долю секунды: 60 (1/60 секунды), 125 (1/125 секунды), 250 (1/250 секунды), 500 (1/500 секунды), 1000 (1/1000 секунды) и так далее. Следовательно, чем меньше это число, тем большее количество света попадает на пленку. Например, при указанном значении «125» на пленку попадает в два раза больше света, чем при значении «250».

Видоискатели современных фотоаппаратов можно условно поделить на две категории: TTL (через объектив) и несвязанные с оптической системой объектива. К первому типу можно отнести видоискатели зеркальных и некоторых цифровых не зеркальных фотоаппаратов. Особенностью видоискателей, работающих через объектив, является то, что фотограф видит именно то изображение, которое будет запечатлено на пленке или светочувствительном сенсоре. Для того, чтобы в момент съемки свет попал на светочувствительный материал, изображение в видоискателе перекрывается зеркалом (зеркало в момент съёмки поднимается вверх; см. схему зеркального фотоаппарата).

Информация в видоискателе.

На фокусировочном экране:
1. Зона точечной фокусировки.
2. Зона точечного измерения экспозиции.
3. Фокусировочные точки.
4. Широкая зона фокусировки.
На ЖКД видоискателя:
5. Индикатор готовности вспышки.
6. Режим фокусировки.
7. Сюжетный режим.
8. Значение выдержки.
9. Значение диафрагмы.
10. Индикатор фокусировки/формат файла.
11. Индикатор коррекции экспозиции/блокировки автоматической экспозиции.
12. Счётчик оставшихся снимков/значение светочувствительности/значение коррекции экспозиции.
13. Индикатор режима подавления вибраций.

Рис. 14
Информация в видоискателе цифровой
зеркальной фотокамеры Pentax.K200D.

Подобные обозначения отображаются на ЖК-экране цифровых не зеркальных фотокамер.

Фотопленка располагается в светонепроницаемом кожухе (кассете) и устанавливают в камере таким образом, чтобы пленка была строго перпендикулярна оптической оси объектива. Помимо своих основных функций устройство для светочувствительного материала должно обеспечивать сохранность пленки от царапин и потертостей. Выполнение этой задачи становится весьма актуальной в связи с тем, что кадр пленки шириной 35мм может быть увеличен в сотни раз. Фотоплёнки имеет различную чувствительность к свету, выражаемую в единицах ISO/ Более подробная информация о фотопленке будет изложена в следующих уроках.

Илл. 15
Упрощённая схема датчика регистрации фотографического изображения.

Датчик регистрации фотографического изображения (а так же сенсор или матрица) цифрового фотоаппарата представляет собой массив ячеек (светодиодов), который в отличие от микрокристаллов серебра пленки имеет регулярную упорядоченную структуру. Ячейки чувствительны исключительно к интенсивности света, то есть фактически датчик формирует черно-белое изображение. Чтобы сделать изображение цветным, на монохромный массив накладывают фильтры основных цветов (красный, зеленый и синий). Таким образом, каждый пиксель (pixel, picture element – элемент изображения) воспринимает излучение только одной длины волны, а многообразие цветов получается путем смешивания красного, зеленого и синего. Особенность конструкции таких фильтров такова, что на зеленые фильтры приходится 50% ячеек и по 25% на красный и синий. Этот дисбаланс устраняется в процессе дальнейшей обработке сигнала.
Датчик Foveon X3, встроенный в зеркальные цифровые фотокамеры Sigma, так же цифровую фотокамеру Sigma DP1, имеют три слоя светочувствительных сенсоров, что напоминает схему светочувствительных слоёв традиционной фотопленки.
Различают несколько типов светочувствительных датчиков: CMOS - Сomplementary Мetal Оxide Semiconductor (КМОП — комплементарная структура «металл-оксид-полупроводник»), CCD - Charge-Coupled Device (ПЗС – прибор с зарядовой связью).

Световая энергия зафиксированная датчиком преобразуется в электрическую посредством АЦП (аналого-цифровой преобразователь). В дальнейшем обрабатывается с помощью встроенного программного обеспечения и записывается на сменную карту памяти или встроенную память фотоаппарата.

Большое значение для творческой фотографии имеет размер светочувствительного материала или сенсора фотокамеры. При проекции изображения на небольшую площадь, и при последующем увеличении готовой фотографии глубина изображения (глубина резкости) будет очень большой. Большая глубина резко изображаемого пространства хороша для любительской съёмки, когда все объекты в кадре должны быть резкими. В творческой фотографии одним из важных композиционных приёмов является выделение объекта резкостью. Так как камеры с небольшим размером сенсора дают большую глубину резкости, выделение главного объекта cъёмки является затруднительной задачей.

ДИНАМИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

2006-11-09T17:21:26Z

ДИНАМИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

"Каждый день я выхожу на улицу с восприимчивым умом,
ища возможность застать яркие сюжеты врасплох".
Анри Картье-Брессон.

Фотография - краткий миг, вырванный из потока жизни, остановленное мгновение. Но фотография ставит перед собой задачу показать постоянно изменяющуюся жизнь, её напряжение и динамику. В мире нет ничего постоянного, вопрос только в скорости изменения или перемещения.
Существует целый набор приёмов, позволяющих сделать композицию динамичной, такой, глядя на которую, зритель сможет домыслить, что предшествовало моменту съемки, и что за ним последует.

Рассмотрим приёмы передачи физического движения на фотоснимке. Начать следует с рассмотрения вопроса выбора точки съёмки. Как мы уже знаем, расстояние точки съёмки определяет масштаб изображения. Какую же крупность плана следует выбрать для динамичной композиции? На общем плане вряд ли удастся рассмотреть движущийся объект. Назначение его - показать панораму, большое пространство, грандиозность происходящего действия, не акцентируя внимание на частном и единичном. Поэтому на таком плане перемещение в пространстве показать затруднительно.

Наиболее подходящий для динамичной композиции - средний план, где хорошо виден главный объект съёмки и достаточно пространства вокруг него, в котором он может перемещаться. На крупном плане перемещение в пространстве невозможно, так как объект съёмки "зажат" границами кадра, следовательно, для динамичной композиции предпочтение следует отдать среднему плану (рис. 1-3).

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Выбор высоты точки съёмки будет зависеть от направления движения. Вполне очевидно, что высоту прыжка спортсмена вверх можно подчеркнуть съёмкой с нижней точки, а движение пловцов мы вынуждены снимать сверху. Перемещение по горизонтальной плоскости может быть удачно передано и со средней (нормальной) точки съёмки. Таким образом, выбор высоты точки съёмки связан со спецификой перемещения фотографируемого объекта.
Наиболее существенным является выбор направления съёмки. От него зависит весь линейный рисунок кадра и, следовательно, направление движения. При фронтальной точке съёмки движение может развиваться только по плоскости (рис. 4; 5), наличие же линий линейной перспективы открывает возможность к перемещению в пространстве (рис. 6).

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Линии линейной перспективы - пространственные диагонали. Диагональ, не только самая длинная, но и сама по себе линия неустойчивая в отличие от горизонтали и вертикали. Наличие диагональной композиции делает кадр динамичным (рис. 7-12). Диагональ может быть плоскостной (рис. 7, 9) и пространственной (рис. 10, 12).

Рис. 7	Рис. 8	Рис. 9
Рис. 10	Рис. 11	Рис. 12

Симметричные, центральные композиции - статичны. Безусловным правилом динамичной композиции является свободное пространство перед направлением движения. Это пространство - активный элемент динамичной композиции, позволяющий домыслить расположение объекта в ходе развивающегося движения. Вертикальная граница кадра тормозит движение, развивающееся в горизонтальной плоскости, а горизонтальная движение в вертикальной плоскости.
Сочетание резкого и нерезкого в кадре - эффективный приём передачи движения (рис. 13-15).

Рис. 13

Рис. 14

Рис. 15

Часто и с неизменным успехом применяемый приём съёмки с "проводкой" дает очень выразительные по динамике картины, когда движущийся объект изображается резко или частично резко на фоне "размытом" в направлении движения.

Техника этого метода:

фотографировать с длинной выдержкой 1/30 - 1/60 сек.;
наметить на горизонтальной плоскости место, которое должен пересечь движущийся объект и сфокусироваться по нему;
навести фотоаппарат на движущийся объект, перемещать его за объектом, наблюдая за ним в видоискатель;
в момент пересечения движущимся объектом заранее намеченного места, не останавливая движения фотоаппарата нажать на спуск затвора.

Результатом такой съёмки будут резкое изображение объекта на нерезком фоне (рис. 4-6, 8, 15). Частичная не резкость движущихся объектов в динамичной композиции допустима, но при условии, что объект остаётся достаточно узнаваемым. При этом же условии возможна съёмка нерезкого объекта на резком фоне, такая композиция воспринимается как неожиданно возникшее движение.

Всякое движение в живой природе состоит из ряда фаз - зарождения, развития, кульминации и завершения. Приступая к съёмке движения целесообразно изучить специфику этих фаз, чтобы впоследствии появилась возможность зафиксировать наиболее выразительную фазу движения.
На рис. 16 приведены фазы движения идущего человека. Вполне очевидно, что часть из них очень выразительны (1 и 5), часть достаточно выразительны (2 и 4) и, наконец, фаза 3 вовсе невыразительна.

Рис. 16

При этом совсем не обязательно, чтобы она соответствовала максимальной скорости. Не исключено, что именно в "мёртвой точке", когда скорость движения равна нулю, тело спортсмена, танцора и пр. достигает самого красивого и выразительного положения (рис. 22).

Рис. 17

Рис. 18

Рис. 19

Композиции рис. 18; 19 динамичны, благодаря съемке с проводкой, но фаза движения, зафиксированная на снимке 18 максимально выразительна, а на снимке 19 ноги лошади зафиксированы в проходящей фазе, что портит впечатление от стремительности ее бега.

Рис. 20	Рис. 21
Рис. 22	Рис. 23

Немаловажную роль для создания динамичной композиции играет и характер освещения. Яркие контрасты светотеневого освещения - поддерживают ощущение напряжения движения, его внутреннюю энергию (рис. 20, 21, 26). Фронтальное или монотонное светотональное освещение уменьшают контраст и тем самым снижают эффект создания динамичной композиции.

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

Рассмотрим конкретные примеры динамичных композиций. На рис. 24 уравновешенная композиция вовсе не статична. Статика изображения одной из птиц лишь подчеркивает динамику другой, запечатленной в выразительной фазе движения. Рис. 25 выполнен с нарушением канонов, требующих оставлять большее расстояние перед движущимся объектом, чем за ним. Но именно это отступление от правил позволило на снимке передать неожиданность возникшего движения. Объект изображен не резким, но узнаваемым. Этот снимок справедливо назвать "Уходящая", благодаря выбранному автором кадрированию. Достаточно крупный план рис. 14 позволил показать не только выразительные фазы движения бегуний, но и напряжение их лиц. Мы не видим, куда они бегут, но догадываемся о жестком накале борьбы и стремительности происходящего действия. Обратите внимание на линию барьера, она изображена под наклоном в столь желательной для динамичных композиций пространственной диагонали. Жесткие контрасты белого и черного способствуют динамической выразительности снимка.

В композиции рис. 26 сконцентрированы все приёмы создания динамичной композиции:

пространственная диагональ виража,
выразительная фаза движения,
пространство в направлении движения,
не резкость выброшенной руки,
значительные контрасты - всё это передаёт напряжение борьбы в этом красивом виде спорта.

Примеры создания динамичных композиций показаны на рис. 27 - 29, снимках выполненных средним планом с высоты роста фотографа (нормальная точка съемки). Замысловатая поза спортсменов на рис. 27 , отлично сформированная диагональ их фигур делают изображение выразительным и динамичным. Выразительна фаза движения и на рис. 28 в сочетании с некоторой не резкостью композиция вполне динамична по своей структуре. Рис. 29 зафиксировал не столько физическое движение, сколько напряженное усилие спортсменов в последнем броске. Округлая линия татами логично вписывается в линейный строй снимка.

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

На иллюстрациях 30, 31 нет физического движения, но и эти композиции динамичны. Они динамичны напряженным вниманием М. Шагинян, выразительностью ее жеста и даже кадрированием, которое указывает на направление ее внимания. Выразительность жестикуляции и выражение лиц в полной мере создают ощущение оживленной беседы на рис. 31. Напряженный момент конфликтной ситуации в футболе делает снимок 32 динамичным и выразительным. Таким образом можно заключить, что динамичная композиция, это композиция, наполненная жизнью, постоянно изменяющимся ее течением, меняющимися ситуациями, чувствами, действиями.

Рис. 30

Рис. 31

Рис. 32

На основании анализа практических работ следует отметить, что вышеперечисленные приёмы лишь подтверждаются исключениями. Так и на общем плане можно создать динамичный кадр, если в основу его композиции положен чётко читаемый ритмический ряд (рис. 33).

Рис. 33

Рис. 34

Актуален вопрос динамики и в портретном жанре, где диагональная композиция, разнообразие линейного рисунка в изображении фигуры, свободное пространство в направлении движения, жеста, взгляда, выразительная фаза движения корпуса, мимики лица могут позволить получить психологический портрет человека. Чаще всего психологический портрет снимают крупным планом, а проблема динамики связана не с перемещением в пространстве, а с определённым внутренним напряжением, которое и раскрывает характер человека (рис. 34 - 37).

Рис. 35

Рис. 36

Рис. 37

Динамичным может быть и натюрморт, если он построен с учетом правил и приемов создания динамичной композиции (рис. 38-41).

Рис. 38	Рис. 39
Рис. 40	Рис. 41

В отсутствии физического движения, для фотографа важно передать динамику потенциальной, скрытой энергии, некоего напряжения, способного привести к изменению состояния, чувства, мысли и пр. Для решения этой задачи следует подумать об организации фона. Фон своим активным линейным рисунком, ритмами, контрастом светотени в сочетании с динамичным кадрированием может стать той отправной точкой, которая и позволит сделать композицию активной и динамичной даже в том случае, когда физического движения нет. Целесообразно в процессе съёмки использовать "косину горизонта" (уклон фотоаппарата), который даёт необычный строй линейной композиции кадра, за счёт наклона линии горизонта (рис. 42,43).

Рис. 42

Рис. 43

Одним из приёмов создания динамичной композиции следует считать съёмку, в процессе которой меняется фокусное расстояние объектива. Такая съёмка производится со штатива при закрытой диафрагме и длинной выдержке. Тональные цветовые пятна размываются в направлении снимаемого объекта, который изображается несколько нерезко, но узнаваемо и динамично.

В работе над динамичной композицией следует задуматься о направлении движения в кадре - движение на зрителя или от него, по плоскости или в пространстве, слева направо или справа налево. Зрение большинства людей натренировано привычкой рассматривать текст слева направо. Если движение на снимке развивается именно в этом направлении, то скорость объекта съёмки как бы снижается в связи с параллельным движением глаза. Когда же эти движения идут навстречу друг другу, композиция воспринимается более активной, а скорость движения объекта значительней.

Мешают созданию динамичной композиции вертикальные линии, тёмные тональные пятна, располагающиеся перед движущимся объектом, тональное единство объекта и фона.

Смысловой и изобразительный центр кадра

2006-10-24T11:16:45Z

"Фотографировать - это поставить на линию прицела голову, взгляд и сердце".

Анри Картье-Брессон.

Фотографии, производящие наибольшее впечатление, это те, которые оставляют известные пробелы, места отдыха для глаз, которые позволяют сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Детали частностей, которые не помогают выражению самого главного и характерного не только бесполезны, они вредны, т.к. рассеивают внимание и отвлекают от главного.

Приступая к работе над композицией кадра, следует понимать, что, несмотря на всю похожесть действия глаза и объектива фотоаппарата, конечный результат – фотоснимок, может значительно отличаться от той картины, которую наблюдает автор в процессе съёмки.

Дело в том, что глазом мы видим в определённом радиусе (поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимаем предметы, находящиеся вне района фокуса. Объектив же чётко и ясно покажет все элементы, входящие в угол его охвата. Изобилие элементов будущей композиции, одинаковость их изображения не «позволит» зрителю увидеть то, что хотел показать автор. Иными словами, в работе над композицией кадра необходимо продумать приёмы формирования его зрительного, смыслового центра.
Членение композиции на элементы главные, определяющие смысл фотокартины и второстепенные, несущую дополнительную и, соответственно, менее значимую информацию – необходимое условие получения целостной и завершенной картины. В противном случае зрителю будет трудно разобраться в сумятице близкого и далёкого, малого и большого, главного и второстепенного.

На практических работах рассмотрим приёмы формирования зрительного и смыслового центра кадра.

Рис. 1 и 4 примеры формирования центра композиции в геометрическом центре кадра, помещением на переднем плане и масштабным преувеличением. Собственно помещение на переднем плане автоматически ведет к масштабному преувеличению, что будет особенно заметно при занижении точки съемки. Рис. 2 построен по тому же принципу центральной композиции. На рис. 3 композиционный центр располагается в центре кадра и на отдалённом плане. Он является доминантой цвета, формы и освещения кадра и не оставляет сомнения в своей главенствующей роли.


Рис. 1	Рис. 2	Рис. 3	Рис. 4

Рис. 5

Цветовой контраст рис.5 позволил четко сформировать композиционный центр кадра. На рис.6- 8 сочетаются два приёма организации зрительного центра картины – светом и линиями, направленными к нему.


Рис. 6	Рис. 7	Рис. 8

Рис. 9-12 – типичные примеры использования глубины резко изображаемого пространства (РИП) для расстановки акцентов: главное и второстепенное в кадре. Обратите внимание на то, как умелая организация глубины резкости сделала снимки пространственным и объёмным, наполнила «воздухом», дыханием поздней осени (рис.9-11).


Рис. 9	Рис. 10

Рис. 11	Рис. 12

Образцом формирования зрительного центра световым акцентом на главном можно считать рис. 13-16. Свет как бы «выливается» из двора старого монастыря, освещая его стены (рис.13). Применение лампы-вспышки (рис. 15) позволило создать световой акцент на главном в сочетании с центральной композицией и удачно подобранной глубиной РИП. Световой акцент на главном элементе композиции может быть «увиден» на натуре (ри.14, 16) или построен искусственно (рис. 15).


Рис. 13	Рис. 14

Рис. 15	Рис. 16

Рис. 17	Рис. 18

Рис. 19	Рис. 20

Иллюстрации рис. 18 и 19 отличные примеры формирования композиционного центра за счет тональных градаций с фоном и получения эффекта формирования зрительного центра как бы световым акцентом на главном. Содержание представленных снимков раскрывается и необычным кадрированием, особенность которого - значительное смещение композиционного центра от геометрического центра кадра.На рис. 20 усиленное освещение цветка в сочетании с его расположение на переднем плане и в центре кадра не оставляет сомнений в том, что является композиционным центром кадра.

Первым побудительным импульсом построения композиции кадра, как правило, является размещение её главного, смыслового элемента в центре кадра. Это возможно, но наименее интересно, т.к. заранее делает композицию статичной и мало выразительной (стандартной). Главный элемент композиции может быть размещён на втором плане, в то время как передний план служит как бы подходом к нему. Линейный рисунок кадра, приводящий взгляд зрителя к сюжетному центру картины – один из приёмов формирования этого центра (линии, направленные к главному). Кроме того, организация переднего плана делает картину пространственной, придаёт ей динамику. Передний план притягивает внимание из-за масштабного его преувеличения (особенно при съёмке с нижней и приближенной точки) за счёт закономерностей линейной перспективы.

Приемы формирования зрительного центра, расположением ключевого, смыслового элемента композиции:

на переднем плану (рис. 21-25);
по направлению основных линий в кадре (рис.26-29);
в центре кадра – центра, на который зритель смотрит в первую очередь, центра который в основном определяет смысл картины.

Рассматривая композицию снимков 21 - 25, следует обратить внимание на соотношение главного объекта и фона. Активный линейный рисунок фона снимка 21 делает динамичной и пространственной эту центральную композицию, динамичный фон снимка 24 позволил сместить главный элемент съемки от геометрического центра, подчеркнув тем самым активность цветового «вихря» фона.


Рис. 21	Рис. 22	Рис. 23	Рис. 24

Активный фон рис. 22 позволил избежать центральной композиции, изобразительный элементы фона рис. 23 сделали снимок пространственным.


Рис. 25	Рис. 26

Рис. 27	Рис. 28

Наиболее действенным приёмом формирования композиционного центра можно считать оптический акцент на главном, когда стержневой, смысловой элемент композиции изображается чётко и резко, в отличие от элементов второстепенных, дополнительных.


Рис. 29	Рис. 30

Рис. 31	Рис. 32

Максимально резкий участок изображения «притягивает» внимание зрителя в первую очередь, и, следовательно, становится первым элементом восприятия, элементом, раскрывающим авторский замысел. Умелое управление глубиной резко изображаемого пространства (РИП) позволяет фотографу эффективно использовать такой приём формирования зрительного центра композиции, как оптический акцент на сюжетно важном элементе композиции (рис. 29-35).


Рис. 33	Рис. 34	Рис. 35

Не следует забывать и о том, что сочетание резкого и нерезкого позволяет сделать картину пространственной (воздушная перспектива), а часто и динамичной. На снимках 29, 30, 32, 33, 35 хорошо обозначено третье измерение, присутствует ощущение пространства, «воздуха».
Одним из приёмов организации зрительного центра кадра является световой акцент на главном. Это такое изображение, где самое светлое пятно становится композиционным центром. Зритель смотрит в первую очередь на светлые, контрастные участки изображения, а затем рассматривает его более тёмные участки (рис. 36 – 47).


Рис. 36	Рис. 37	Рис. 38	Рис. 39

Рис. 40	Рис. 41	Рис. 42	Рис. 43

Привлечь внимание, сформировать зрительный центр кадра, можно освещая главный элемент композиции более других. Сложно рассчитывать на то, что солнечный луч попадёт в нужную для вас точку. Хотя есть примеры того, как фотограф ждёт появления нужного ему светового потока при съёмках пейзажа (А. Адамс).


Рис. 44	Рис. 45	Рис. 46	Рис. 47

Значительно проще приём формирования светового акцента на главном может быть осуществлён с помощью осветительных приборов (рис. 36, 37, 39, 42, 47). Строго говоря, на снимке 47 нельзя указать на композиционный центра, так как на темном, беспредметном, абстрактном фоне присутствует лишь один изобразительный элемент – роза. Но она так хорошо освещена, так «умело» расположена на плоскости, что мы решили привести этот снимок, как пример формирования зрительного центра светом. Более типичный пример рис. 15. Однако, довольно часто прием формирования зрительного центра на главном реализуется в позитивном процессе, когда «пропечатывая» светлый элемент композиции мы «уводим» фон в темноту, или специально «запечатываем» фон с целью формирования светового акцента на сюжетно важном элементе композиции (рис. 17, 18). На практике фотографы сочетают разные приёмы организации композиционного центра кадра, понимая, что композиция будет «рыхлой», невыразительной, малосодержательной, если все её элементы в равной степени резкие, чёткие, одинаковы по расположению на плоскости.

	Для решения основного закона композиции – закона получения целостной и уравновешенной картины, необходимо понимание значимости каждого участка плоскости кадра (с точки зрения восприятия его зрителем), умелого расположения элементов композиции с непременным условием создания смыслового композиционного центра кадра (рис. 48, 49).
Рис. 48		Рис. 49

воздушная перспектива

2006-10-05T13:23:31Z

Воздушная перспектива

"Фотограф должен воспринимать жизнь с удивлением."

Анри Картье-Брессон.

Линейная перспектива не единственный приём создания иллюзии пространства на плоскости фотоснимка. Существует также понятие воздушная перспектива.
Воздушная перспектива – объективное физическое явление, суть которого в том, что свет, проходящий через прозрачную среду, преломляется, рассеивается и отражается. В нашем случае такой средой является воздух. В зависимости от состояния атмосферы, её загрязнённости и влажности свет рассеивается в толще воздуха в большей или меньшей степени и тогда мы видим воздушную дымку (высветленные дали).

По мере отдаления от наблюдателя можно отметить:
- постепенное уменьшение насыщенности тона,
- уменьшение чёткости очертаний объектов съёмки,
- смягчение контраста светотени,
- высветление далей.

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

На рис. 1-6 типичные примеры воздушной перспективы, запечатленной на плоскости снимка. Они иллюстрируют все признаки этой перспективы, перечисленные выше.
Наличие резкого, контрастного, насыщенного по цветам переднего плана на рис. 1 позволяет увидеть и оценить протяжённость пространства до «сказочного» острова вдали. Освещение на рис. 2,3 практически не имеет значения. Состояние природы, соответствующее раннему летнему утру позволило создать столь поэтичную картину начинающегося дня. Снимки хороши по всем параметрам – отлично переданное состояние природы, почти осязаемый воздух на всех изображениях. Ритмы в изображении животных на переднем плане, динамика ритмического ряда летящих птиц, неординарное кадрирование в вытянутый прямоугольник подчёркивает пространственность за границами кадра (рис.3). Иллюзия третьего измерения создана на снимке оживленного города (рис.4), на общем плане (рис 6), морозной аллее (рис. 1).

Тональные изменения от насыщенных, контрастных тонов переднего плана с постепенным уменьшением этих свойств к планам отдалённым, называют тональной перспективой. В этом нет противоречия с определением воздушной перспективы. Справедливо было бы считать, что воздушная перспектива причина, а тональная перспектива следствие явления рассеяния света, то есть тональная перспектива один из признаков воздушной перспективы.

Воздушной или атмосферной дымкой называют явление светимости атмосферного слоя, обусловленное рассеянием части световых лучей, проходящих через этот слой. Рассеяние на молекулярном уровне, называют дымкой первого рода и по цвету она голубая (рис. 7). Дымка второго рода возникает вследствие аэрозольного рассеяния, она может быть пылевой, водяной и т.п., эта дымка серого цвета (Рис. 8,9). Степень рассеяния светового потока зависит от состояния атмосферы, температуры воздуха, влажности и прочих объективных факторов.

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Выше перечисленные признаки воздушной перспективы могут быть созданы искусственно, за счёт умело сформированной глубины резко изображаемого пространства (рис.10), организации переднего плана (рис. 11-13, 15). При съёмке в интерьере, павильоне иллюзия пространства может быть создана умелым освещением, воспроизводящем тональную перспективу в кадре. Пример передачи пространства в частности и признаками тональной перспективы при съемке интерьера на рис. 14.

Рис. 10	Рис. 11
Рис. 12	Рис. 13
Рис. 14	Рис. 15

Таким образом, даже в отсутствии чётко выраженной линейной перспективы можно обозначить пространство за счёт воспроизведения признаков воздушной перспективы. Получение на снимке художественного эффекта воздушной перспективы зависит:
- от направления светового потока;
- глубины резко изображаемого пространства;
- использования светофильтров;
- состояния атмосферы;

Влияние направления светового потока на передачу тональных градаций в кадре отлично иллюстрируют рис. 16, 19, 22 (контровое освещение), рис. 21,23(заднедиагональное освещение), рис. 20 (боковое освещение).

Рис. 16	Рис. 17	Рис. 18
Рис. 19	Рис. 20	Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

На рис. 23 луч света после дождя сделал лес сказочно красивым. Светлое пятно далей, уходящих влево, удачно гармонирует с освещённым деревцем справа, а светлые пятна на траве лишь подчёркивают направление светового потока.

Рис. 24

Чистый, прозрачный горный воздух, ритмы очертаний горных вершин, облаков, пространство равнины, насыщенные краски всех изобразительных элементов снимка на рис. 24 делают его достаточно красивым, однако надо понимать, что воздушной перспективы здесь нет.

Очень сложно получить ее и при фронтальном (от фотоаппарата) освещении, когда все элементы изображения получают одинаковую освещенность, и нет явления рассеяния света в толще воздуха.
Пасмурная же погода (светотональное освещение) вполне может быть использована, при желании передать пространство признаками тональной перспективы (рис. 17,19, 25-27).

Рис. 25

Рис. 26

Рис. 27

Глубина резко изображаемого пространства зависит от величины диафрагмы, расстояния точки съемки, фокусного расстояния объектива. Довольно часто, нерезкое изображение удаленных объектов в сочетании с их высветлением дает интересные результаты по изображению пространства на снимке. Пример тому рис. 28-31.

Рис. 28	Рис. 29
Рис. 30	Рис. 31

Колючка на рис. 28 не была бы такой «воздушной» при резком изображении всех веточек. Светлые, нерезкие элементы фона на рис.29 – 31 создают ощущение пространства, протяженности в третье измерение. Темные и нерезкие элементы фона не создают такого впечатления.
Светлое пятно окна на рис. 32 открывает пространство даже при съемке крупным планом.

Рис. 32

Рис. 33

Таким образом, мы видим какой художественный эффект может быть получен при умелом воспроизведении признаков воздушной перспективы на плоскости фотоснимка.
Даже в отсутствии чётко сформулированного линейного рисунка иллюзия пространства на снимке может быть создана за счёт тональных градаций, резкости очертаний, высветленных далей. Очевидно, что для создания эффекта «светящихся» далей более всего подходит контровое, заднедиагональное или боковое направление света. В этом случае эффект рассеяния света просматривается особенно хорошо.
Эффект тональной перспективы может быть создан искусственно, с помощью освещения. При съёмке в павильоне рекомендуется абстрактный (беспредметный) фон освещать неравномерно и изображать не резко. Такие рекомендации связаны как раз с необходимостью создания иллюзии воздушной среды за счёт воспроизведения признаков тональной перспективы.
Организация переднего плана в композиционном решении кадра позволяет обозначить пространство за счёт того, что он, как правило, изображается тёмным по отношению к отдалённым предметам.
Умелая организация глубины резко изображаемого пространства, так же позволяет имитировать эффект тональной перспективы. Поэтому при съёмке не следует стремиться к резкому изображению всех планов в кадре. Спады резкости позволят «отодвинуть» нечёткие предметы в глубину пространства.
В черно-белой фотографии голубые светофильтры усиливают эффект воздушной перспективы, жёлтые этот эффект уничтожают. В стремлении к проработке облаков на притемненном небе, мы используем жёлто-зелёные фильтры, рискуя уничтожить эффект воздушной перспективы.

Линейная перспектива – прием передачи пространства на плоскости

2006-10-03T10:32:59Z

"В сущности, сама по себе фотография мне неинтересна. Чего я хочу, так это поймать частичку реальности"
Анри Картье-Брессон.

рис1

Картина, создаваемая фотографическими средствами, не есть копия окружающего нас мира, хотя бы потому, что она
воспроизводит объемный, трехмерный мир на двухмерной плоскости. Кроме того, наше стереоскопическое, а, следовательно, объемное видение этого мира, подменяется изображением, «нарисованным одним глазом» – объективом. Довольно часто, покорившие нас своей красотой картины природы, не получаются на фотографическом кадре. Одна из причин этого – отсутствие ощущение объема, «воздуха», третьего измерения. Этот «дефект» изображения в равной степени может быть присущ любому
жанру фотографии. Для устранения этого недостатка следует разобраться в признаках линейной перспективы – приеме
передачи пространства на плоскостиp.

Линейная перспектива – это закономерное изменение масштабов изображения разноплановых объектов расположенных на плоскости. Чем ближе к фотоаппарату находится объект, тем крупнее он изображается. Если на снимке удается воспроизвести достаточно «читаемую» разницу масштабов разно удаленных объектов съемки, то задача передачи пространства будет решена. Уменьшение масштаба изображения удаляющихся предметов – первый признак линейной перспективы. Второй признак
линейной перспективы – стремление параллельных линий сойтись в одной точке на линии горизонта (Рис. 1). Наличие
линейного рисунка, обозначающего пространство на плоскости, имеет большое значение. В силу геометрических свойств оптики, объектив автоматически строит изображение предметов расположенных близко – крупнее, а далеко – мельче. Однако
полагаться на то, что фотообъектив сам построит правильное изображение и «пространственная» картина на плоскости снимка получится сама по себе, не приходится.

Решение задачи пространственного построения кадра находится в выборе направления съемки, расстояния и высоты точки съемки. Именно эти координаты определяют:

1.Пространственный или плоскостной линейный рисунок кадра

рис 2, 3

2.Соотношение масштабов изображения разноудаленных объектов съемки

рис4

3,Площадь горизонтальной и вертикальной поверхности на плоскости изображения (рис. 5,-верхняя точка съемки;6 -нижняя
точка съемки).

рис5

рис6

На рис. 7-10 оба признака линейной перспективы хорошо прочитываются. Здесь и уменьшение масштабов изображения
удалённых объектов (важно, что объекты одинаковые, т.е. сравнимые) и стремление параллельных сойтись на линии горизонта, и резкое сокращение граней, направленных вглубь пространства. Перспектива на рис. 7,10 называется боковой, на рис. 8,9 центральной. Центральная перспектива делает композицию симметричной, «устойчивой», а часто статичной. В нашем случае незамысловатая композиция снимка 8 отлично передает состояние пробуждающейся природы, воздуха, напоенном ароматами весны. По отношению к архитектурным сооружениям, рассчитанным на центральную точку наблюдения, такая перспектива может быть оправданной, однако следует помнить, что большое горизонтальное пространство, не заполненное изобразительными элементами, может нарушить основной закон композиции – закон целостности и завершённости. На рис. 9 этого не произошло
из-за удачно оформленного переднего плана.

Боковое направление съёмки (рис. 7,10) позволяет усилить ощущение пространства в силу более ощутимого прочтения разницы масштабных сокращений, обозначения диагоналей, как самой протяжённой линии в кадре, отсутствием незаполненных
пространств

рис7 рис8 рис9 рис10

Передача пространства на снимке актуальна для всех жанров фотоискусства, ибо запечатляемый в кадре мир трехмерен и все объекты располагаются в таком трехмерном пространстве. На рис. 11-14 пространство передано разными приемами.


рис11                                                                                   рис 12


рис 13                                                                                                        рис 14

Если на рис. 11,14 сокращение масштабов удаленных предметов воспроизводит один из признаков линейной перспективы, то на рис. 12 пространство передано линиями падающих теней и формами интерьера, а на рис. 13 разноплановостью расположения объектов съемки и частичной нерезкостью второй чашки.

И при съемке городского пейзажа рис. 15 и при съемке интерьера рис.16 признаки линейной перспективы реализованы в
полной мере. На рис. 17 пространство интерьера определяется хорошо обозначенными признаками линейной перспективы и светлыми далями (тональная перспектива). Обратите внимание на то, что пространство в кадре 17 и 18 просматривается в
разных направлениях.

рис 15                                                     рис 16

рис 17                                                                                                               рис 18

Нет признаков линейной перспективы и на снимках 19-21. И всё же пространство в них ощущается. Оно передаётся на плоскости за счёт разноплановости композиции, чётко обозначенного переднего, второго и отдаленных планов. Масштабные сравнения
этих планов изображения в данном случае неуместны. На рис. 21 пространственное решение найдено не только за счет хорошо продуманной разноплановой композиции, но и за счет удачно сформированного линейного рисунка. Тропинка, уводящая взгляд зрителя вглубь кадра, может считаться линией линейной перспективы, обозначившей пространство.


рис 19-21

На рис. 22 практически нет признаков линейной перспективы, но, сравнивая все три изображения, мы приходим к заключению,
что пространство на снимках показано по-разному. Причиной тому является только расстояние точки съемки. На первом кадре она (точка съемки) была очень приближена, а на последнем отдалена.


рис 22                                                                                                         рис 23

Отличным примером создания иллюзии пространства может служить рис. 23. здесь не «лобовое» использование признаков линейной перспективы, а умелое построение кадра разнообразным, динамичным, линейным строем, ритмикой
переплетающихся проводов, тональными градациями передано не только пространство, но и импульс жизни большого города

При съёмке с верхней точки (рис. 24) значительно увеличивается размер горизонтальной плоскости. Масштабные соотношения объектов переднего и отдалённых планов просматриваются не столь явно, но линейный рисунок дороги, фонарных столбов в сочетании с боковым направлением съёмки и диагональной композицией отлично демонстрирует пространственность, протяженность улицы. Большая горизонтальная поверхность, сама по себе, уже показывает большое пространство.рис 25

рис 24 рис 25

При съемке с нижней точки (рис. 26) объекты переднего плана изображаются преувеличенно большими по сравнению с объектами планов отдаленных. Такая разница в масштабах может быть приемом изображения третьего измерения. Однако, чем ниже точка съемки, тем ниже линия горизонта, тем меньше горизонтальной плоскости и соответственно шансов передать иллюзию пространства на плоскости. В этом смысле наш пример не типичен.

рис 26

При умелом выборе точки съёмки, возможно создание такого линейного рисунка кадра, который чётко обозначит пространство на плоскости и создаст рисунок линейной перспективы.

рис 27

Линейная перспектива (закономерное уменьшение масштабов изображения отдалённых объектов) – приём передачи пространства на плоскости. Но всегда ли оно рисуется объективом одинаково? Есть ли возможность «управления» пространством на изображении, «отдаления» и «приближения» вторых и отдалённых планов? Оказывается во власти фотографа «сжать» или «растянуть» пространство в кадре (рис. 27,28, 22, 4).

рис 28

Изображение покажется нам пространственным, если масштабы изображения предметов переднего и отдалённых планов будут значительно отличаться, (речь идёт об объектах сравнимых по размеру) – см. схему A и B. Если эта разница будет незначительной, то расстояние между объектами изображения будет незаметным – см. схему C и D.

Рисунок линейной перспективы, связанный с масштабными изменениями изображения объёмных и линейных форм зависит от расстояния до объекта (точки съемки). Чем ближе стоит фотограф к объектам съёмки, тем больше читается разница в масштабных изменениях разноплановых объектов и, соответственно, при отдалении точки съёмки масштабы изображения разноплановых объектов выравниваются (см. схему D) и пространство слабо обозначается на плоскости. Приблизить или
удалить задний план можно. Это будет зависеть только от расстояния точки съёмки.

Итак, мы не только имеем возможность, создавать иллюзию пространства на плоскости, но и управлять этим пространством, «растягивая» или «сжимая» его.

Линейная перспектива и её связь с фокусным расстоянием применяемого объектива

Рассматривая проблему передачи пространства на плоскости, мы задумываемся о влиянии фокусного расстояния
применяемого для съёмки объектива на пространственное решение кадра.

Выше было объяснено, что соотношение масштабов разноплановых объектов зависит только от расстояния точки съёмки.
Что же произойдёт, если мы будем фотографировать с одной точки широкоугольным, нормальным и длиннофокусным объективами? Как видно на рисунках меняется масштаб изображения.

Рис. 36

Рис. 37

Рис. 38

Вполне очевидно, что при съёмке широкоугольным объективом (рис. 36) в кадр входит большое пространство с передним,
вторым и другими планами, памятник изображается мелко и смотрится отдалённым – в целом снимок пространственный. При съёмке нормальным объективом (рис. 37) пространства меньше, памятник крупнее. Будучи сфотографированным длиннофокусным объективом, памятник изображается как бы вне пространства (рис.38). Увеличив изображения, полученные нормальным и широкоугольным объективами, мы увидим, что они ничем не отличаются от изображения полученного длиннофокусным объективом. (Сравните размер постамента с фонарным столбом).

Формально фокусное расстояние не влияет на соотношение масштабов в кадре. На практике же съёмка широкоугольным объективом производится с приближенной точки, а длиннофокусным с отдалённой, отсюда и представление о разных типах перспективы – широкоугольной и длиннофокусной. В первом случае образуется преувеличенное, часто неестественно большое пространство, во втором случае оно ограниченно, как бы «сжато». На рисунках 4, 24, 34, 35, 39 пример «изменяемого» пространства в кадре при съемке объективами с разным фокусным расстоянием. Условием съемки было равенство масштабов изображения на всех снимках объекта переднего плана. При этом никаких признаков линейной перспективы в кадре нет на рис. 35, 39 нет, в отличие от рис. 4, 40.

Рис. 39

Кроме значительных масштабных изменений разноплановых объектов выступает и такое свойство объектива, как глубина
РИП, но это уже признак воздушной перспективы......

Рис. 40

Точка съёмки - Теоретическая часть

2006-10-03T10:06:38Z

"Уникальна только та фотография, в которой форма
имеет достаточную силу и богатство, а содержание
- достаточный внутренний резонанс".

Анри Картье-Брессон.

Практически весь линейный рисунок фотоснимка - границы кадра, линия горизонта, линии линейной перспективы зависят от выбора координат точки съёмки.
Окружающий нас мир мы видим с высоты своего роста. Учитывая документальную сущность фотоискусства, воспроизведение этого мира должно производится именно с этой высоты. Для получения достоверной, узнаваемой картины без искажения форм съёмку производят с высоты человеческого роста без уклона фотоаппарата. Такую высоту точки съёмки называют средней или нормальной. Условность этого определения очевидна. При съёмке ребёнка с высоты взрослого человека уклон фотоаппарата сверху вниз неизбежен, а, следовательно, по отношению к ребёнку это будет верхняя точка съёмки. Поэтому правильнее было бы говорить о расположении фотоаппарата по отношению к объекту съёмки. Перпендикулярность оптической оси к плоскости изображаемого предмета (съёмка без уклона фотоаппарата), расположение аппарата по высоте, соответствующее геометрическому центру объекта изображения можно назвать средней или нормальной точкой съёмки

рис 1

Линия горизонта будет располагаться вблизи горизонтальной оси симметрии кадра, т.е. практически разделит его пополам на тёмную землю и светлое небо. Это, в свою очередь, может разрушить целостность композиции кадра. Линия горизонта может быть смещена от геометрического центра кадра за счёт завышения или занижения точки съёмки. В пейзажной фотографии считается целесообразным верхний или нижний горизонт располагать по «золотому сечению» плоскости.

Правило «золотого сечения»:

«Золотым сечением» называют такое членение линии, плоскости, объема
при котором справедливо равенство отношения большего к меньшему, как целого к большему, что в цифрах составляет 0,382:0,618. Типичный пример низкого горизонта рис. 8 (1/3 высоты кадра), высокого горизонта (2/3 высоты кадра)

При съёмке с нормальной точки (с уровня глаз стоящего человека) вырисовывается реалистичная, максимально приближенная к
действительности картина. Такой её увидит каждый, попавший в эти места. Задача фотографа состояла лишь в формировании линейных форм кадра – расположения границ, соотношение переднего плана и фона.

рис2

В данном случае кадр удался благодаря введению на передний план
маленькой полоски моря и небольших участков неба в левом и правом углах кадра. Именно эти участки сделали снимок «живым» и пространственным, несмотря на достаточно простую центральную композицию.

При съёмке снизу ,башня старинной венецианской крепости в проекции на
фоне неба становится величественной и монументальной. В этой проекции
она приобретает мощь и неприступность, взмывая вверх пустыми глазницами своих окон. И вновь передний план позволил обозначить пространство в кадре.

рис3

В проекции на горизонтальную плоскость величественность башни исчезла,
она выглядит не столь внушительно, она как бы прижимается
к воде той бухты, которую предназначена охранять. Рассмотренный пример наглядно показывает сколь велико влияние высоты точки съёмки и на линей-
ный рисунок кадра, и на его содержание.

рис4

На рис.5 ниже чрезвычайно заниженная линия горизонта сделала скульптурную композицию неестественно большой.

рис5

Завышенная точка съемки рис 6 нивелирует представление о высоте предметов, расположенных на горизонтальной плоскости

рис6

рис7

Очень занижена точка съемки , что хорошо видно по линии горизонта. Как результат громада моста давит на зрителя всей своей массой.

рис8

На рис. 8 сфотографирована одна и та же старинная церковь. Чем же отличаются эти снимки? По ним наглядно можно проследить поиск фотографом оптимального направления съёмки. Во всех случаях это боковое направление, чётко обозначившее объём (две плоскости уходят вглубь пространства по закону линейной перспективы). Отличие же
снимков во взаимном расположении на плоскости колокольни, креста на куполе и верхушек деревьев на заднем плане. Автор счёл, что крайний левый вариант наиболее приемлем. Сравните все три снимки и постарайтесь сделать вывод о влиянии направления съёмки не только на решение вопроса пространственности, но и взаимного расположения элементов композиции на плоскости кадра

В боковых проекциях возможно описание объёма и пространства, такие композиции чаще всего асимметричные.

рис9, рис10

При фронтальном направлении съёмки практически отсутствуют линии, направленные вглубь кадра, весь линейный строй снимка основан на линиях параллельных границам кадра.Ключевым элементом этой композиции является ритмический ряд переднего плана, успешно поддержанный белыми арками верхнего левого угла снимка. Снимок достаточно выразительный, но надо понимать, что фронтальное направление съёмки это «плоские», лишённые признаков линейной перспективы кадры. Они имеют право на существование чаще всего в симметричных композициях.

рис11

Стоит отметить, что при отсутствии линий, направленных вглубь пространства, при плоскостном линейном рисунке
кадра (все линии параллельны горизонтальной границе кадра), пространство на снимках в большей или меньшей степени передано за счет разноплановости композиции и светлых далей ,теней на переднем плане.

Рассмотрим влияние расстояния точки съёмки до снимаемого объекта. В первую очередь оно определяет, какой
участок пространства войдёт в кадр. При съёмке с отдалённой точки, как правило, стоит цель съёмки общим планом. Общий план, не акцентируя внимания на частностях (рис.9, 10),показывает большие пространства (пейзажная съёмка), грандиозность происходящих действий (открытие олимпийских игр), массовость происходящего события и так далее.
Для съёмки общим планом очень удобна завышенная точка съёмки. При этом кадр может быть как вертикальным (улица, заполненная демонстрантами), так и горизонтальным (площадь, заполненная митингующими).

На общем плане мы наблюдаем большие пространства, ширь, простор, протяжённость в глубину. Чаще, общий план снимают сверху (рис. 6), это позволяет на фоне больших горизонтальных пространств показать их
протяжённость в горизонтальной плоскости, при этом линия горизонта в кадре уходит за пределы верхней границы кадра. Однако в ряде композиций желательно эту линию показывать, именно она и обозначает «конечность» горизонтальной плоскости. Отсутствие ее может сделать снимок менее выразительным.

Приближение точки съёмки уменьшает пространство на изображении и позволяет расчленить композицию на
элементы главные и второстепенные. Такой план изображения называют средним. На нём чётко изображено что,
где и когда происходит, то есть объект или событие, что является главным в кадре, к тому же достаточно хорошо «прочитывается» фон, который даёт дополнительную информацию о происходящем (рис. 1). Средний план наиболее характерен для репортажной, жанровой съёмок, возможен и для съёмки портрета, когда фон используют как активный элемент композиции.

Дальнейшее приближение точки съёмки приводит к крупному плану. В этом случае изображаемый объект занимает большую часть кадра, а фон практически неинформативен. Примером крупного плана может служить съёмка
погрудного портрета на абстрактном (беспредметном) фоне. Всё внимание в таком кадре на лицо портретируемого,
а фон лишь тональное пятно, гармонично вплетающееся в общее тональное решение портрета и обозначающее воздушную среду, вокруг модели. Крупный план позволяет пристально всматриваться в объект съёмки, не отвлекаясь
на детали. Крупный план часто используют и для съёмки натюрморта. Примеры, демонстрирующие крупный план приведены на рис. 12

Сверхкрупный план или фрагмент – это «жёсткое» кадрирование, где изображается лишь часть объекта. Такое кадрирование целесообразно в том случае, когда эта часть, будучи очень выразительной, может охарактеризовать объект в целом. Примером такой съёмки может служить фрагментарный портрет, или фрагмент здания, через особенность формы которого раскрывается стилистическая особенность его архитектуры. Фрагментарная съёмка имеет самостоятельное эстетическое значение, подробно об этом можно прочитать в книге «Поэтика фотографии» В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева, издательство «Искусство», 1990 год, стр. 180-198.

Приближение точки съёмки показывает часть целого (фрагмент). На рис. 13 достаточно хорошо видны возможности фрагментарной съёмки, когда часть целого достаточно выразительно показывает всё целое. Фрагментарная съёмка возможна в различных жанрах, но чаще всего применяется при съёмке архитектуры. Она делает композицию как бы развивающейся за границы кадра.

рис13

Таким образом, выбор расстояния точки съёмки определяет крупность плана изображения от общего до сверхкрупного.

по материалам сайта foto.ru

fotolessons

Лучшее фото сентября

16 этаж

дачные впечатления

«Камера — это инструмент, который учит людей, как видеть без камеры»

Нужно ли фотографировать знаменитостей?

«Бумеранг. Надежда возвращается»

что успелось под дождем

9 of may

от теории к практике

Шум и цветовое искажение

ошибки

Экспонометрия

Экспонометрия

Рис. 1. Таблица – EV.

Рис. 2. (Экспозиция)

Рис. 3.

Замер экспозиции

Рис. 4.

Рис. 5.

Гистограммы

Рис. 6.

Рис. 7.

Рис. 8.

Рис. 9.

Рис. 10.

Как избавиться от «шевелёнки»?

Устройство и классификация фотоаппаратов

Илл. 1. Камера обскура

Илл. 2. «Вид из окна», Жозеф Нисефор Ньепс

Илл. 3. Циферблат часов, сфотографированный камерой типа анаморф. Фотография Дмитрия Репина.

Илл. 4 Схема зеркальной фотокамеры.

Илл. 5 Цифровая зеркальная фотокамера Canon EOS 1000D

Илл. 6 Объектив Canon EF-S 18-55 F/3,5-5,6

Илл. 7 Видоискатель дальномерной фотокамеры с метками поправки параллакса.

Илл. 8 Упрощённая схема цифровой компактной фотокамеры.

Илл. 9 Фокусировочные точки.

Илл. 10

Илл. 11

Илл. 12

Рис. 13 Зоны экспозамера.

Рис. 14 Информация в видоискателе цифровой зеркальной фотокамеры Pentax.K200D.

Илл. 15 Упрощённая схема датчика регистрации фотографического изображения.

ДИНАМИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

ДИНАМИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Смысловой и изобразительный центр кадра

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

Рис. 15

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Рис. 19

Рис. 20

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Рис. 30

Рис. 31

Рис. 32

Рис. 33

Рис. 34

Илл. 1.
Камера обскура

Илл. 2.
«Вид из окна», Жозеф Нисефор Ньепс

Илл. 3.
Циферблат часов, сфотографированный камерой типа
анаморф.
Фотография Дмитрия Репина.

Илл. 4
Схема зеркальной фотокамеры.

Илл. 5
Цифровая зеркальная фотокамера
Canon EOS 1000D

Илл. 6
Объектив
Canon EF-S 18-55 F/3,5-5,6

Илл. 7
Видоискатель дальномерной фотокамеры
с метками поправки параллакса.

Илл. 8
Упрощённая схема цифровой компактной фотокамеры.

Илл. 9
Фокусировочные точки.

Рис. 13
Зоны экспозамера.

Рис. 14
Информация в видоискателе цифровой
зеркальной фотокамеры Pentax.K200D.

Илл. 15
Упрощённая схема датчика регистрации фотографического изображения.